مجلة الرسالة

العدد ٥٢٠ - بتاريخ: ٢١ - ٠٦ - ١٩٤٣

١٢ - دفاع عن البلاغة

٤ - الأسلوب

أما قول إميل زولا: (وهل نستطيع أن نتبين الكمال الفني في أسلوب هوميروس وفرجيل ونحن نقرأهما مترجمين) فمرماه أن روائع اليونان والرومان لم تخلد على الدهر إلا بمعانيها المبتكرة، ووقائعها المشوقة، وعواطفها الصادقة، وشخوصها الحية، بدليل أننا نقرأها اليوم بمعانيها لا بمبانيها، وبفكرَها لا بصورها. فلو كان خلودها منوطًا بدقة الصياغة وجودة الصناعة لما عاشت بالترجمة. ثم يترتب على ذلك خطأ القول باتحاد الصور والأفكار في الأسلوب؛ لأننا حين نقرأ الإلياذة مثلًا في الفرنسية أو في العربية لا نقرأ منها غير الموضوع

والحق الذي تؤيده الدلائل أن جمال الأسلوب وحده هو الذي ضمن الخلود لهذه الروائع؛ فإن الثابت بالسند المتصل والخبر المتواتر أنها كانت آية عصرها في البلاغة، ولولا ذلك ما روتها الرواة ولا ترجمتها التراجم. واللفظ كما يقول الجاحظ: (إذا لم يكن رائعًا والمعنى بارعًا لم تصغ له الأسماع، ولم تحفظه النفوس، ولم تنطق به الأفواه، ولم يخلد في الكتب)

والترجمة الصحيحة لا تنقل أفكار الكاتب أو الشاعر وحدها عن الاصل؛ إنما تنقل مع ذلك إشراق روحه، وسمو إلهامه، ولطف شعوره، ونمط تفكيره، وخصائص أسلوبه. فلو أن ترجمانًا ضعيف العربية من تراجم المحاكم حدثته نفسه أن يعرض لإحدى روائع شكسبير فنقلها نقلًا لفظيًا بأسلوبه الذي يترجم به عُروض الأحوال أو أصول الاحكام، فهل تقول إذا استطعت أن تقرأ ما كتب إنك قرأت شكسبير، أم ترى أنك قرأت ألفاظًا كالعظام المعروقة المبعثرة لا تمثل من أي حيوان معنى من معانيه ولا صورة من صوره؟ إن بلاغة التوراة والإنجيل في العبرية لا مساغ للشك فيها، ولكنك تقرأهما في العربية فلا تجد أثرًا لهذه البلاغة؛ ذلك لأن الذين ترجموها إلى لغة القرآن لم يكن لهم بآدابها علم، فوضعوا لفظًا مكان لفظ، ولم يضعوا أسلوبًا مكان أسلوب؛ فجاءت الترجمة كما ترى موضوعية عجماء لا تشبه لغة من لغات الناس في لون ولا طعم ولا شكل

فأنت ترى أن الترجمة التي يسوقونها دليلًا على أن الروائع الأدبية تحيا بصدق موضوعها، وأن الأفكار تنفصل عن الصور وتنتقل بدونها، هي نفسها الدليل الناهض على

أن الموضوع لا تتحرك الهمم لنقله، إلا إذا راع النفوس بشكله، وأن الترجمة لا تكون صحيحة إلا إذا نقل المترجم أسلوب الكاتب أو استبدل به مثله

إذا حَلِيَ في صدرك بعد ذلك أن تذهب إلى ما ذهبتُ إليه من أن تجويد الأسلوب يتضمن تجويد الفكرة ويضمن خلودها؛ فدعك من أولئك الذين عادَوا الكمال الفني بطبائعهم فآثروا جانب التسمح والتجوز والمجازفة والمعافاة: كزولا، وبلزاك، واستندال، وسائر الذين رآهم فُلتير يحاصرون (معبد الذوق) ثم لا يستطيعون أن يَظهَروه ولا أن ينقبوه ولا أن يمنعوه. ولا تبال أولئك الذين نزلوا بقصورهم عن طبقة البلغاء فتنطعوا بركيك الألفاظ، وتكثروا بسخيف التراكيب، كهذه الكثرة الكاثرة من كتاب العربية وشعرائها في هذا العصر، فإنهم كما قال ابن قتيبة في أهل زمانه: (قد استطابوا الدعة، واستوطأوا مركب العجز، وأعفوا أنفسهم من كد النظر، وقلوبهم من تعب الفكر، حين نالوا الدرك بغير سبب، وبلغوا البغية بغير آلة). دعك من هؤلاء وأولئك وانظر أنت في الأسلوب الذي ارتضيته لنفسك فتعهده بالتصحيح والتنقيح ما استطعت، ولا تحفل الزمن الذي تنفق فيه؛ فإنك تخلق الخلق ليعيش، وتبدع الأثر ليخلد. والزمن لا يُبقي على عملٍ يتم بدونه. وما العبقرية كما يقول بوفون إلا صبر طويل. ولا عليك أن يقال عنك إنك بطيء بكيء؛ فإن زهيرًا لم يعبه أحد بحولياته، وابن المقفع لم يغض من عبقريته قلة مؤلفاته، وأبو نواس شهر بالتخير والتفكير، كما شهر أبو العتاهية بالارتجال والاقتضاب، فجاء شعره كله من حر الكلام ومختاره، كما جاء شعر الآخر على رأي الأصمعي (كساحة الملوك يقع فيها الجوهر والذهب والتراب والخزف والنوى). وللابرويير كتاب واحد، ولفلوبير كتابان؛ ولو كان لبلزاك كتاب من طراز (الشمائل)، أو كتابان على أسلوب (مدام بوفاري) و(سلامبو) لما قلت شهرته بهما عن شهرته بمجلداته الخمسين

والروية والعمل والتهذيب والتأنق تشف عنها العبقريات الخالدات للعباقرة الخالدين. فهنا تجد الفرزدق ومسلم بن الوليد وأبا تمام وأبا العلاء وسهل بن هرون وأحمد بن يوسف والجاحظ وابن العميد والحريري؛ وهناك تجد بوالو ولافونتين وتين ولابرويير وبسكال ومنتسكيو وفلوبير وشاتوبريان وإدمون رستان!

كان لافونتين ينظم المثل ثم ينظر فيه عشر مرات، وفي كل مرة يحرر ويغيِّر، ويحذف

ويضيف. وكان شاتوبريان يبديء الصفحة ثم يعيدها على نحو ما كان يفعل لافونتين. ويقول بسكال إنه حرر بعض فصول (البروفنسيات) خمس عشرة مرة. ولو كشف أفذاذ الكتاب عن عاداتهم في الكتابة لما وجدت فيهم من يرسل الكلام كما يجيء، ويقيد الفكر كما يَعِن

ومعاذ الله أن تحمل هذا الكلام الواضح على محمل العجزة الكسالى من مفاليك الأدب وصعاليك الصحافة، فتفهم من الروية التكلف، ومن العمل الجهد، ومن التهذيب الصنعة المكشوفة، ومن التأنق الزخرف الكاذب. تلك عيوب سيجيئك الحديث عنها فيما يجيء. ولسنا اليوم بصدد الإفاضة في تحليل الصفات الفنية التي تميز كلامًا من كلام، وتقضي لأسلوب على أسلوب. ذلك موضوع الحديث المقبل، وإنما كان ما ذكرناه من ضرورة المعالجة والمراجعة والتخير، تذييلًا لابد منه لمناقشة الخلاف بين أنصار الجمع بين الفكرة والصورة، وبين أنصار التفريق بينهما على الوجه الذي رأيت؛ فإن من لوازم الجمع التروية والتجويد والعناية، ومن لوازم التفريق التساهل والإهمال والارتجال ومجافاة القواعد؛ وكلها من أعراض السرعة التي جعلناها في حديثنا الأول إحدى البلايا الثلاث التي تكابدها البلاغة في هذا العصر.

(للكلام بقية)

أحمد حسن الزيات

الحديث ذو شجون

للدكتور زكي مبارك

بين الحب والإعجاب - شبهة لغوية - غناء وغناء

بين الحب والإعجاب

الصلة بين الكاتب والقارئ منوَّعة الألوان، فهنالك كاتب يحبه القارئ، وكاتب يعجب به القارئ، وكاتب يظفر بالحب والإعجاب

ومَرَدُّ الأمر إلى ذاتية الكاتب، فإن كان أدبه أدب وجدان فهو جدير بالحب، وإن كان أدبه أدب ذكاء فهو خليق بالإعجاب، وإن جمع بين الوجدان والذكاء فهو الكاتب المنشود، وهو الذاتية الكاملة فيما يرى أصحاب الأذواق وأرباب العقول

والظاهر أن الأدب الحق يأخذ زاده من الذكاء ومن الوجدان، فإن خلا من أحد هذين الزادين فهو عُرضة للضعف، وإن خلا منهما معًا فهو إلى فناء

وقد يظن بعض الناس أن الذكاء والوجدان من المواهب الثوابت، وأن من حق الموهوبين أن يتكلموا حين يريدون. وهذا توهم، فما يستطيع أعظم عقل أو أكبر قلب أن يجود بالمعاني في كل وقت، وإنما هي بوارق تَصدُر عن العقل والقلب من حين إلى أحايين

ومع هذا فمن المؤكد عندي أن العقول تُراض وأن القلوب تُراض، ولكن كيف؟

هنالك أغذية لا يعرفها مؤتمر الأغذية، وهي التأملات في دقائق الفروق بين الحيوات الحسية والمعنوية، وهي فروق لِطاف لا يدركها غير قلب الأديب وعقل الفيلسوف

والظاهر أيضًا أنه لابد من التزود بما سميته (الحاسّة الفنية) وهي حاسة لا توهب لجميع الناس، وإنما يختص الله بها من يشاء، وإلا فكيف جاز أن يكون النوابغ في كل أمة آحادًا وإن زاد أبناؤها على عشرات الملايين؟

إن الوجود كتابٌ مفتوح، ولكنه لا يُقرأ بسهولة، ولا يجتلي أسراره غيرُ أفراد، فكيف نصل إلى لُبابه المكنون؟

أعتقد أن مسئوليتنا نحو أنفسنا خطيرة، فنحن نضيع فرص التأمل، ونحن نتهيَّب ما يُغضب المجتمع، ونحن نجعل السلامة شارة النصر المبين

الأصل في الأدب أن يكون ثورة عقلية وذوقية، والأصل في طبيعة الأديب أن تكون قوة موحية، قوة تُعطى وتَمنح، وعنها تصدر أقباس الفكر وألوان الخيال

وليس معنى هذا أن يعيش الأديب عيش المحادة للمجتمع، فالمحادة المقصودة عناد بغيض، ولكن معناه أن يستقل الأديب عن الموحيات الخارجية، موحيات الظروف، بصورة تجعل أدبه من وحي الخلود

ويظن ناسٌ أن الكاتب المحبوب هو الذي يحدّث قراءه عما يألفون، وهذا خطأ في خطأ، وإنما الكاتب المحبوب هو الذي يمضي بقرائه إلى شِعاب من الفكر والروح والوجدان لا يصلون إليها بغير دليل. فمن غفلة بعض الكاتبين أن يأنسوا إلى العامية الفكرية، عامية الرأي المبذول بغير حساب على اختلاف عهود التاريخ. وما قيمة الكاتب إن لم يُشعر القارئ بأنه هداه إلى أفق جديد من آفاق العقل والروح، ولو بلمحة سانحة في أثناء الحديث؟.

يجب أن تكون للكاتب ذاتية عقلية وروحية، عساه يخلُق في القارئ وجدانًا يحس به حقائق الوجود. فليس بكاتب ولا مفكر من يكون محصوله نُفاضة من أضابير زهد فيها العنكبوت

والأدب عند كل أمة وفي كل عهد سموٌ وعَلاء، أو هو التعبير الصحيح عن المطامح الكريمة في السمو والعلاء، ولهذا كان من أساسه الأصيلة أن يكون طريف الفكرة جميل الأسلوب

وليس المراد من طرافة الفكرة أن تكون رأيًا لم يسمع بمثله الناس، لا، وإنما المراد أن يكون تعبير الكاتب عنها تعبيرًا ذاتيًا يجعلها من الطريف، بحيث لو تحدث عنها غيره لعُدت من الحديث المعاد

أما جمال الأسلوب فله عندي مقياس يخالف المعروف من المقاييس، والكاتب صاحب الأسلوب في نظري هو الكاتب الذي يشغلك بنفسك حين يوجه إليك الحديث، ومعنى هذا أن تبرز الفكرة بصورة قهارة ينسى فيها القارئ أنه في صحبة كاتب، ولا يدرك إلا أنه يواجه معضلات يعترك فيها العقل والوجدان. وهذه البراعة لا تتفق للكاتب ولا تنصاع إليه إلا بعد أن يكون إمامًا في لغته، إمامة صحيحة كونتها الرياضات الطوال على الأداء المبين بالأسلوب الرشيق

شبهة لغوية

هي شبهة من يتوهمون أن اللفظة الفصيحة هي اللفظة المخدَّرة ويريدون بها اللفظة التي لا يعرفها سواد الناس، فالكاتب العظيم في نظر هؤلاء هو الكاتب الذي يتحامى المأنوس من الألفاظ، ويؤثر الألفاظ التي عاشت في المعاجم بقوة التحنيط وإن حُرمت الحياة منذ أزمان

وأنا لا أقيم وزنًا لهذا الرأي، وأضيف أصحابه إلى الجهلاء، ولا يؤذيني أن يتهموني بالتسامح في اللغة، كما طاب لأحدهم أن يقول ذلك في إحدى المجلات

الألفاظ تتقاتل في سبيل العيش كما يتقاتل الناس، فينتصر فريق وينهزم فريق، ثم يجيء الكاتب الحصيف فيعانق اللفظ المنتصر، ويتقدم الكاتب المخذول فيعانق اللفظ المخذول

كان أحد أعضاء المجمع اللغوي - وهو السيد حسن القاياتي - أنكر عليَّ في مقال نشره في جريدة البلاغ منذ سنين أن أستعمل لفظة (يستأهل) بمعنى (يستحق) فكتبت في الرد عليه مقالًا بعنوان: (والله تستأهل يا قلبي)

واستعملت مرة كلمة (شافَ) بمعنى (رأى) فثار خلْقٌ من خلق الله وعدوني من المتسامحين في اللغة، فسألتهم عن (تشوَّف) وهي كلمة كثيرة الورود في قصائد التشبيب، ثم أكدت لهم أن العرب في جميع الأقطار يقولون: (شافه) بمعنى (رآه) وقد (شفتهم) بعيني!

أتريدون الحق؟

الحق أن النقد اللغوي غلبت عليه الصبغة الببغاوية، واليكم هذا المثال:

قضى علماء البلاغة نحو عشرة قرون وهم يقولون في مؤلفاتهم وفي دروسهم بأن المتنبي أخطأ في جمع بوق على بوقات حين قال:

فإن يك بعض الناس سيفًا لدولةٍ ... ففي الناس بوقاتٌ لها وطبول

وكان العجب كل العجب أن يتحامل علماء البلاغة على المتنبي نحو عشرة قرون، ولا يجدون من يهديهم إلى الصواب.

وأثني على نفسي (للمرة الأولى بعد الديشيليون) فأقرر أني تفردت برفع الظلم الذي عاناه المتنبي في تلك القرون، ولكن كيف؟

ليست البوقات جمع بوق، كما توهموا، وإنما هي جمع بوقة، والبوقة هي اللفظة الاصطلاحية في موسيقا الجيش العربي، كما تشهد نصوص رأيتها في بعض كتب التاريخ

وهنا أسوق فائدة لا أذكر أني رأيت من نبه إليها في كتب الصرف، وهي جعل التأنيث من صور التصغير، فالبوقة أصغر من البوق، والطبلة أصغر من الطبل، والبحرة أصغر من البحر، وقد بولغ في تصغيرها فصارت بحيرة

و(طُونس) الساقية في عُرف أهل الريف له وصلة يسمونها (الفرخ) إن كانت طويلة، ويسمونها (الفرخة) إن كانت قصيرة

وفي شوارع القاهرة نجد بائعًا يتغنى:

(حَبِّ العزيز الرُّبعة بقرش)

فما الرُّبعة؟ هي مصغر الرُّبع، بلا جدال

إن الصفة الببغاوية في النقد اللغوي أضرت باللغة وآذتها أعنف الإيذاء، فقد كتب كاتب في الرسالة ينقد استعمال كلمة (مَرِير) بمعنى مُر، وحجته أن المرير هو الحبل المحكم الفتل، ثم اتفق أن رأيت الشريف الرضي يستعمل كلمة المرير ويريد بها المر، فنظرت في أساس البلاغة فوجدت الزمخشري نص عليها بوضوح لا يحتمل الخلاف

وأنكر قومٌ جمع صناعة على صنائع، وألحوا إلى أن حملوا وزارة المعارف على تغيير اسم مدرسة الصنائع، مع أن لهذا الجمع شواهد تفوق العدَّ، وعلى أقلام كبار البلغاء

وأنكروا أن تنسب إلى الطبيعة فتقول طبيعي، مع أن العرب لم يقولوا طبَعي، ومع أن (فَعَلي) في (فَعِيلة) هو في ذاته شذوذ

والجرائد تقول (القتيل) وهي تريد القتيلة، لأن قائلًا قال بأن (فعيل) يستوي في التذكير والتأنيث، وهذا خطأ، إذا كان فعيل بمعنى مفعول، وهل أخطأ صاحب لساب العرب حين قال: رجل دفين وامرأة دفينة؟

ولم يفهم النحويون علة التذكير في آية (إن رحمة الله قريب من المحسنين) فعدوه تذكيرًا أوجبته المجاورة ونسوا أن (قريب) في معنى الفاعل لا معنى المفعول

والمراد من الصفة الببغاوية في النقد اللغوي هو أن يحكي بعض الناس ما يقرءون حكاية الببغاوات. فأكثر ما نرى من اعتراض هو ألفاظ منقولة عن ناس تعرضوا للنقد اللغوي بلا بصيرة ولا يقين

لغة العرب لغة آبائنا وأجدادنا، فليعرف من لم يكن يعرف أن خطأنا فيها أفصح من

الصواب. وإننا لن نستمع لأي اعتراض بعد أن ركزنا الراية فوق ناصية الخلود

غناء وغناء

في مكان يستبق إليه ضياء الشمس، ونور القمر، وهدير الأمواج، وقفت أنتظر وفاءً بميعاد هو الميعاد

وأقبلت الروح الملائكية في سِمة إنسانية، كما يطيب للملائكة أن تتشكل بصور الناس في بعض الأحيان

ودار حديثٌ أعذب من رنين الكؤوس، وأرق من وسوسة الحلي، في لحظات الصفاء

ثم دار عتابٌ كعتاب القلوب للعيون، فماذا قلت وماذا قالت تلك الروح، وقد أصغى البحر واستمع الوجود؟

لو تجمع ما أثار البحر من عواطف على اختلاف الأجيال، ولو اعتصرت الحياة ما يجري في أعوادها من رحيق الحب، لكان هذا وذاك دونَ ما أضفينا على الكَون من بهجة النعيم. . . ولو دُعينا لأداء الزكاة عن تلك اللحظات لكان من القليل أن نقضي العمر في شكران من قضت حكمته أن يجعل الحب سيطرة روح على روح، وانجذاب روح إلى روح

كان ضجيج المدينة أضعف من أن يحجب سرار القلوب، وكان القمر بفضل عليائه أشرف من أن ينمِّ عن خلوة حبيب بمحبوب

في شهر يونية تقوم غمامة تحجب القمر في لحظة لا تنتظر ظلال السحاب، فنفهم أن للحب والشعر آلهة، كما تقول أساطير القدماء

كانت الدنيا كلها في يدي، وكان هواي هو الهوى، وزماني هو الزمان، وكانت لغة الوجد فوق الأصوات والحروف، وهل يعرف أحدٌ ما لغةُ الأنفاس الحِرار؟ وكيف وما كانت اللغات إلا تعابير عما يجوز البَوْح به من سرائر الأرواح؟

وأين اللغة التي تعبِّر عن فرحنا بالحب في تلك اللحظة الوجدانية؟

أين أين. . . وهي لحظة ما ظفر بمثلها عاشق في قديم ولا حديث؟

هي زاد العمر كله، فليتمرَّد الهجر كيف شاء بعد ذلك الوصال.

لو مرت تلك اللحظة بالناس في ماضيهم البعيد لظفرت اللغات بألفاظ وتعابير تفوق الوصف، ولكان من السهل أن أشرح ما يوحي به ذَرْع (الرمل) على نغمات الموج في

صمت الليل

ثم نفترق، فمتى نلتقي، يا روحًا لا يحيا بدونه روحي؟

للوجود كله غِناء، ولنا وحدنا غناء، وروحك هو غَريد البلبل، وحفيف النسيم، وهدير الموج، وعربدة الكهرباء

ثم نفترق وقد تحيرنا بين النور الأحمر والأزرق، وهذه إشارة لا يفهمها غير أسارى هذين النورين في (دار الوجد والمجد)، عليها أطيب التسليمات!

فمن فاته أن يعرف سر هيامي بوطني فليقرأ هذه السطور بروحانية وإخلاص

الإسكندرية هي المثال المصوِّر لسرائر النعماء، ومن لم يزر الإسكندرية فليس من حقه أن يزعم أنه عاش لحظةً من زمان

ولي في الإسكندرية دارٌ تشكو جفائي، ولم أكن من الجافين، دارٌ أساورها بلا استئذان حين أريد، كأنها دار الهوى في سنتريس أو بغداد أو باريس

في الصبح قرأت مقالًا في جريدة الأهرام عن إيطاليا بعد ثلاث سنين، وفي الظهر قرأت مقالًا في جريدة الريفورم عن إيطاليا بعد ثلاث سنين، فتذكرت أني عرفت تلك الروح في اليوم الذي أعلنتْ فيه إيطاليا الحرب قبل ثلاث سنين

وما أبعد الفرق بين إيطاليا وبيني!

مرَّت بها موجاتٌ هزمتها، ومرت بي موجات نصرتني

أفي الحق أننا لم نتعارف إلا قبل ثلاث سنين؟

أنت يا جِنِّية الشاطئ رفيقة روحي منذ أزمان وأجيال، وأنت مُناي من الهوى قبل أن يتنفس صبح الوجود

لابد للإسكندرية من حبيبين، فلنكن هذين الحبيبين، ولتفرح بنا الإسكندرية فرح الأليف بالأليف

يا مثال الحُسن ومثال اللطف، ويا ريحانةً مطلولة في صباح من أصبحة آذار!

يا تلك الروح في تلك المدينة، تذكري ثم تذكري، تذكري (سبعة أَبحُر) في لغة العراق و(سبعة أرادب) في لغة السودان، وتذكري الأبيات التي أمليتها عليك من لغة الفرنسيس. والى اللقاء في شِعاب الوجدان

زكي مبارك

لكي ننتفع بتجاريب غيرنا

٢ - المسرح في أوربا

بين حربين

(في إنجلترا)

للأستاذ دريني خشبة

رأينا في الكلمة السابقة كيف علل إرقن عوامل الرقي والانحطاط في المسرح الأوربي بوجه الاجمال، وعرفنا وجهة نظره في جمهور النظارة؛ وسنرى كيف يربط وجهة نظره تلك بتأخر الدرامة بعد الحرب الكبرى في أوربا عامة وفي إنجلترا على وجه الخصوص، ثم ما نشأ عن انحطاط حاسة هذا الجمهور الفنية من قيام المسارح التجارية التي أجهزت على البقية الباقية من السمو المسرحي الذي ورثته أوربا عن جهابذة كتاب الدرامة وشعرائها قبل تحول هذه القارة من الزراعة إلى الصناعة، ثم ما صنعته الحرب الكبرى من التحلل في أعصاب الأوربيين وما أفسدت به أرواحهم من انتشار الخلاعات في معظم شعوبهم ولاسيما في شعوب البحر الأبيض المتوسط أو الشعوب اللاتينية على وجه التخصيص

لم تعد تروج المأساة في مسارح هذه الشعوب المحتاجة إلى ما يرفه عنها. . . لقد فقدت إنجلترا قرابة المليون من زهرة شبابها المثقف اليانع، وقل الرجال في فرنسا التي فقدت في تلك الحرب المشئومة أكثر من مليونين، وكان لقلتهم أوخم العواقب الاجتماعية والأخلاقية، فقد فشت الخلاعة، وانتشرت الرشوة، ونفقت السوق السوداء، وخربت الأمم، واختلت معايير الفضيلة، وأصبحت الخيانة الوطنية أبسط الجرائم التي تقترف دون مبالاة. أما في إيطاليا فقد خنقت الحريات باسم الإصلاح الفاسستي، ذلك الإصلاح المادي الذي ملأ روح الأمة بالخيلاء والزهو الكاذب وأفسد فيها مثُل غاريبلدي العليا. . وفي أسبانيا حدثت القلاقل التقليدية في تاريخها المفعم بالأعاجيب، فطاح عرش ألفونسو، وشبت الحرب بين الاشتراكيتين اللتين تصطرعان الآن في روسيا وألمانيا، وانصرف الجمهور عن المسرح بعد إذ كان يشارك الجمهور الإيطالي في الذهاب إليه (بالجملة) حيث كانت العائلات تقصد

بكامل هيئاتها لشهود الروايات التمثيلية حاملة معها عشاءها أو غداءها فلا تجد بأسًا من تناوله أثناء التمثيل. أما في روسيا وألمانيا فقد عرفنا رأي الاشتراكية في الفنون والآداب والأخلاق والأديان في الكلمة السالفة، وعرفنا كيف خضع المسرح فيهما لخدمة الدعاوة السياسية مما حاد به عن الجادة

فمن غير المعقول أن ير في التأليف المسرحي في شعوب هذه حال الكثرة الساحقة من أفرادها، وإذا قدر لنوع من التأليف أن يروج فيها فلابد أن يكون النوع الذي ينحط إلى مغازلة هذه الأذواق المريضة والأعصاب المنهوكة والأرواح المتعبة؛ ومؤلف الدرامة مضطر إلى أن ينصاع للخطة التي تمليها عليه الظروف المسرحية والتي ترسمها وتتحكم فيها نقود ذلك الجمهور، تلك النقود التي أتلفت الدرامة الفنية وخلقت المسارح التجارية في طول أوربا وعرضها ولاسيما في فرنسا وفي إنجلترا. إننا نردد في مصر دائمًا أن واجب رجل المسرح سواء أكان مؤلفًا أو مخرجًا أو ممثلًا هو أن يرتفع دائمًا بالجمهور لا أن ينحط إلى مستوى الجمهور، ثم ننسى أن ذلك الارتفاع بالجمهور الذي ننادي به هو عمل شاق يتعرض دائمًا لظروف تجعل المهمة تنتهي دائمًا إلى الفشل الذريع، لأننا نتعامى عن عيوب جمهورنا الذي كان ينبغي إصلاحه وتهيئته لشهود الروائع المسرحية. إن جمهورنا بثقافته التي لا نجهلها غير مستعد لشهود الدرامة الهادئة التحليلية ذات القضايا التي تنتهي إلى نتائج ترضي العقل ولا تستفز القلب، وتقنع التفكير ولا تحرك العاطفة. ولقد حاولت الفرقة القومية المنحلة القيام بهذا العمل الجليل، فماذا كانت النتيجة؟. . . إنها لم تجد جمهورًا. . . لأنها نسيت طبائع هذا الجمهور فلم تعالجها العلاج المعقول ولم تزخرف له من المغريات ما تجذبه بواسطته إليها. . . ولو أننا الآن بسبيل الكلام عن المسرح المصري لخضنا في الحديث عن الفرقة القومية التي أدى إلى حلها، كما أدى إلى إلغاء معهد التمثيل، تفكير أمي مرتجل يدل على قصر النظر إن لم يدل على العمى المطلق الذي يصيب سياستنا الإنشائية دائمًا. . . ولما كان لهذا الحديث حينه إن شاء الله فنحن نرجئه لوقته. . .

تحكم العامل الاقتصادي إذن في خلق المسرح التجاري في أوربا جميعها، وفي إنجلترا خاصة، ولكي نعذر مديري المسارح التجارية في الانزلاق بالدرامة وبالمسرح في هذه

الهوة التي لم تكن تليق بأسمى الأعمال الفنية الثقافية. نذكر أن متوسط نفقات المسرح العادي في إنجلترا في الأسبوع الواحد هو أربعمائة جنيه، ويقفز هذا المبلغ في مسارح الوست إند الإنجليزية إلى ١٢٠٠ جنيه أو ١٣٠٠ جنيه في الأسبوع، إذ يقدر إيجار المسرح بما يتراوح بين ٢٥٠ و٦٠٠ جنيه في الأسبوع الواحد، ومتوسط إيجار أحد المسارح اللندنية اليوم هو ٤٠٠ جنيه في الأسبوع، وبإضافة أجور الممثلين والإداريين ومصممي المناظر ومهندسي الإضاءة والخدم والمستخدمين الآخرين ورجال الأركسترا وأجور الإعلان والنور والتدفئة الصناعية وثمن الدرامة وضريبة الملاهي (وإن تكن محتسبة على النظارة) يقفز المنصرف على المسرح أسبوعيًا إلى ما ينيف على الألف جنيه بكثير. وإذا علمنا أن ثمن تذكرة الكرسي الممتاز هو ستون قرشًا (١٢ شلنًا)، وأن ثمن الكرسي العادي هو تسعة قروش عرفنا أن إيراد المسرح متوقف إلى حد بعيد على ثمن الكراسي الممتازة (الألواج والبناوير والكراسي الأمامية) وهي الكراسي التي يدفع ثمنها الأغنياء من الجمهور الذي وصفنا، فإن لم يعمل مدير المسرح حسابًا لذوق هؤلاء الأغنياء انصرفوا عنه بطبيعة الحال وتكون النتيجة المنطقية هي الخراب والإفلاس إذ تسقط الرواية من الوجهة الاقتصادية، والمدير محتاج - كي يغطي مصروفات الإخراج فقط - إلى أن تباع جميع كراسيه في حفلات شهرين على الأقل، لأن فترة الإخراج لا تدر عليه إيرادًا، وهي عادة تكلفه ثلاثة أسابيع، أي أنها تكلفه حوالي أربعة آلاف أو خمسة آلاف من الجنيهات. ومن أظرف ما يورده إرفن بهذه المناسبة أن جميع المديرين في مسارح لندن، بل في جميع المسارح الإنجليزية هم رجال مثقفون ثقافة ممتازة، وهم لهذا يخجلون من أنفسهم كلما بالغوا في الإسفاف بالدرامة إلى حضيض التهريج والشعبذة ليضمنوا إقبال الطبقة الخاصة من هؤلاء الأغنياء التي تشتري التذاكر ذات الأثمان المرتفعة

(وليس أحب إليهم، لهذا السبب، من أن يقدموا للجمهور درامات من عصارة الفكر ولباب الفلسفة لو ضمنوا جمهورًا من الأغنياء الفلاسفة؛ إذ لو تأخر الزمن بشكسبير وأقبل بعد الحرب الكبرى وفي يده روايته الخالدة هملت ليعرضها على أحد هؤلاء المديرين لألقوه جميعًا من نوافذ مسارحهم، إن لم يلقوه في شيء آخر داخل هذه المسارح (!!) وذلك لأن في رواية هملت ثلاثين بطلًا يقتل معظمهم، ثم منظر هذا الشيخ المفزع كفيل بتمزيق

أعصاب المترفين من جمهور النظارة. . . فما لهم ولهذه المهلكات التمثيلية، وما جاءوا إلا ليلهوا هذا اللهو الخفيف الظريف الذي لا يسيل دموعًا ولا ينكأ في القلوب أوجاعًا!! ولا شك في أن شكسبير كان يرتد على عقبيه كسير الفؤاد كاسف البال فينطوي إلى الأبد على نفسه، وتضيع عبقريته التي تألقت في عصر إليزابث هباء منثورًا)

وقد عولج هذا الخطر في إنجلترا علاجًا جميلًا، إذ أنشئ في كل مدينة إنجليزية هامة مسرح من المسارح باسم أو المستودع - إن جازت هذه الترجمة السقيمة - أو مسرح الروايات التي سبق تمثيلها. وتمتاز هذه المستودعات بقلة النفقات، إذ لا يتجاوز مصروفات أحدها المائة من الجنيهات كما تمتاز بتفاهة أجور الممثلين وثبات ما تنفقه على المناظر لأنه لا يتكرر إلا كلما رث وأصبح غير صالح للاستعمال، ثم هي معفاة تقريبًا من مصروفات الإخراج. فمن أشهر تلك المسارح مسرح برمنجهام الذي يدين ببقائه لكرم المستر باري جاكسون؛ ثم مسرح منشستر الذي كان يدين بوجوده للمِنح الكبيرة السخية التي تنفحه بها الآنسة تلك الإنجليزية العجيبة التي كانت تنفق من حر مالها على مسارح كثيرة حفظًا لها من الإنحلال؛ فمن تلك المسارح التي كانت تنعم بأعطياتها مسرح دبلن بإيرلندة أما مسرح هو الآخر يعتمد في مواصلة أعماله على كرم اثنين من أسخياء الإنجليز. . . وقد كانت معظم هذه المسارح تستمد قوتها من مسرح الكورت بلندن الذي كان يأذن لها جميعًا في تمثيل رواياته بل كان يمدها ببعض ممثليه. . . على أن مسارح المستودعات كثيرًا ما كانت تحيد عن تقاليدها فتخرج روايات جديدة للمؤلفين المبتدئين. ومن هنا كانت فائدتها الجزيلة في إظهار عبقريات إنجليزية لم تكن لتبرز إلى الوجود لولا هذه المسارح. وحسبك أن تعلم أن برمنجهام كان الحقل الأول الذي نما فيه جون درنكووتر حيث أخرج له روايته المعروفة (أبراهام لنكولن)، كما نما فيه أيضًا شاعر الأوبرا المشهور (رتلاند باوتن)؛ وأن مسرح دبلن كان الحقل الأول الذي ازدهر فيه العاهل الدرامي الكبير جون. م. سينج والمستر لِتكس روبنسَن والليدي جريجوري. والذي يهمنا من هؤلاء الثلاثة هو سينج الذي يسمو إلى مرتبة شو في المسرح الإنجليزي الحديث؛ ولولا مسرح دبلن لما ظهر في الوجود. وفي مسرح منشستر: الـ ظهرت عبقرية ستانلي هاوتن، شارلز ماك إفوي ومستر الآن منكهوس. وفي ليفربول تألق نجم المستر رونالد جينس