العدد ٦٩٦ - بتاريخ: ٠٤ - ١١ - ١٩٤٦
على الطريق في سورية ولبنان
للدكتور عبد الوهاب عزام بك
عميد كلية الآداب
- ٢ -
وعدنا من حلب بالطريق الحديدي في مركبة كالمركبة الديزلية تسمى (أوتومتريس) وقد سميتها المستارة. وتذاكر الدرجة الأولى في هذه المركبة تخول لحاملها القعود في المقاعد الأولى من السيارة الحافلة التي تنقل مسافري السكك الحديدية بين حمص ودمشق. وهذه الحافلة تقبل غير ركاب السكة الحديدية، ولكن هؤلاء أولى بها إن لم تتسع لغيرهم، ولما تركنا محطة حمص إلى هذه السيارة ألفينا ركابًا قد شغلوا المقاعد الأمامية، وكان الجو حارًا فبدا لي أن اتركها وأستأجر سيارة خاصة ورجعت إلى المحطة آويًا إلى الظل من وهج الشمس،، وثار جدال بين بعض من رافقونا في المستارة ومن شغلوا المقاعد الأمامية. فسمعت أحد هؤلاء الرفقاء يجادل عن نفسه وعنى أنا بعيد عنه، وما حسبته رآني؛ ولكنه تطوع بالدفاع عن حقي كما دافع عن حقه، ودعيت أنا ورفيقي المصري إلى الركوب وخلى لنا المكان. وجاء أحد من حجزوا المقاعد الأمامية في ضجة يقول: (قد حجزت مكاني ومعي رقمه، والأرقام تتكلم) فأشار إليه أحد الراكبين، وهو مشتد في جدله متحمس في الدفاع عن حقه؛ وما زال الرجل يشير إليه ليقترب منه، فلما دنا قال له: انهم مصريون. فسكت غضبه، وهدأت ثورته بغتة وقال: مصريون؟ على رأسي أذن. ولم نكن نحن المصريين أخذنا مكانه بل أخذه أحد من شاركنا في المطالبة بالمقاعد الأمامية، ولكن الذي أراد أن يسكن غضب الرجل لم يجد أجدى عليه من أن يقول انهم مصريون؛ وقد تمادى الرجل في مروءته بعد أن آثر المصريين بمكانه فعم الراكبين جميعًا وقال نحن حمصيون وهذا بلدنا. نؤثر كل راكب على أنفسنا.
كانت كلمة مصريين قاطعة لكل جدل، ذاهبة بكل غضب، نضر الله وجوه إخواننا في حمص وغيرها، وجزاهم عن مودتهم ومروءتهم خيرًا.
ونزلنا في النَبْك نستريح قليلًا، فأوينا إلى حديقة هناك يجري فيها جدول تدور به ناعورة،
وكنا جلسنا في هذه الحديقة أيام مهرجان أبى العلاء في طريقنا إلى حلب وفي رجوعنا إلى دمشق وفي سفرتنا الأخيرة من دمشق إلى حلب، فجلسنا فشربنا القهوة، فإذا أحد رفقاء السفر ممن يعرفنا ولا نعرفه تطوع بأداء ما علينا إذ وجدها فرصة للإعراب عن مودته وإكرام إخوانه وضيوفه على الطريق بأية وسيلة، وما زال يرتقب الفرص ليسرنا بكلمة أو فعلة حتى افترقنا.
وخرجنا من دمشق يوم الجمعة ٢٤ من شوال (١٩ أيلول) نؤم حيفا لنركب منها قطار مصر. وكان بجانب السائق رفيق لم يصلنا به تعارف ولا تحادث. فلما بلغ بنا المسير الحدود الموهومة التي تفصل سورية وفلسطين - تلك الحدود لم يخلقها الله ولم يقرها الحق، ولا عرفها تاريخ البلاد، ولا اعترف بها سكانها - نزلنا ننتظر الإذن بدخول فلسطين بعد رؤية جوازات السفر والأعمال المعتادة على الحدود، ورأينا دكانًا أمامه كراسي فأخذنا سجاير وجلسنا لنشرب القهوة أنا والأستاذ محمد خلاف بك، ووجد ذلك الرفيق الذي لم يحادثنا ولا تعرف إلينا فرصة للتودد إلينا والأعراب عما يضمره من مودة فأصر على أن يؤدي ثمن القهوة وأبى أن يستمع لقولنا، وان يلين لإلحاحنا.
ثم اجتزنا الحدود وواصلنا السير حتى مررنا بعين عذبة باردة يجري عنها الماء في جدول وفي أنابيب من الحديد. فنزلنا هناك لنشرب من العين ووجدنا دكانًا فتقدمنا لنشتري فاكهة وقلنا حبذا فاكهة مبردة في ماء هذا النبع. فلما اشترينا ما أردنا غافلنا هذا الرفيق وأصر إصراره الأول على أن يؤدي ثمن الفاكهة.
ليس شيئًا ثمن القهوة ولا ثمن الفاكهة ولكن مقصد هذا الشاب كان عظيمًا، ومعنى هذا العمل جليل. فهذا شاب من نابلس عرفنا مصريين فأراد أن يحيينا بما تهيأ له على الطريق، أو عرف شخصينا فبالغ في الإيناس والإكرام.
ولما دخلنا حيفا، وعلمنا أن المحطة التي نسافر عنها نسفت قبل دخولنا المدينة بقليل، وحسبنا أن السفر لا يتيسر يومنا، جاء رفيقنا هذا معه سيارته يدعونا إلى المضي معه إلى نابلس إلى أن يمكن السفر على السكة الحديدية، فشكرنا له وانتظرنا حتى تسنى لنا السفر.
وجاءنا في القطار بعض الموظفين يسألوننا عن جواز السفر ثم سلما وتحدثا إلينا وقال إنما تعللنا بطلب الجواز لنتحدث إليكما فقد رأينا في أحدكما شبهًا من أمين الجامعة العربية
فأردنا أن نعرف جلية الأمر وسألا عن الأمين ودعوا له واثنيا عليه.
هذه الأحداث يراها المسافر في سورية ولبنان وفلسطين في بلاد إخواننا وجيراننا الأدنين، وهي على صغر ظاهرها كبيرة المعنى عظيمة الدلالة. تنطق بان المصري حيثما توجه في بلاد العرب فهو بلده بين إخوانه، إلا انه يحظى بكرامة الضيف، وان العربي لا يغترب أيان سار في بلاد العرب، يشعره بهذا الخاصة والعامة، ومن يعرفه ومن لا يعرفه.
وأما الخاصة من الأدباء والعلماء، وأما الحكومات ومعاهد العلم والهيئات المختلفة التي تعمل للجامعة العربية، وتشد الأواصر بين بلاد العرب، وما يقال في هذا، وما يكتب، وما يعمل، وما يدبر، فله حديث آخر طويل.
عبد الوهاب عزام
بعض الذكرى. . .!
للأستاذ محمود محمد شاكر
كان ذلك منذ عشرين سنة، وكنت فتى لا يمل الدؤوب والسعي، وكانت أول مرة ادخل فيها بيت ذلك الشيخ الضئيل البدن المعروق اللحم، الذي ينظر إليك أبدًا كالمتعجب. وكان الذي سعى بي إليه حب قد ملأ قلبي له، وإجلال قد أخذ علي العهد أن أفي لهذا الشيخ ما حييت وفاء الذكرى ووفاء العلم ووفاء الاقتداء؛ وكنت يومئذ قد حضرت بعض دروسه في مسجد البرقوقي، وقرأت عليه شيئًا من كتاب أبى العباس المبرد، وكان يعدني كبعض ولده لسابق معرفته بابي رحمهما الله. وكنت يومئذ سقيم الجسم خفيف اللحم نحيل التجاليد ثائر الشعر، فإذا لقيته فربما كان يقول لي: (كأنك آيب من سفر بعيد أيها الفتى). فكنت افهم عنه، فإذا انقلبت إلى الدار عدوت إلى المرأة لأرى ماذا حمل الشيخ على مقالته التي لم يزل يقولها لي ويدي على يده أو في يده، فما أرى سوى وجه شاحب ضامر، وعينين غائرتين كأنهما تنظران إلى شيء بعيد في جوف وادي سحيق عميق. فأقول لنفسي: هذا جهد التحصيل وكد النفس في قراءة هذه الأسفار القديمة التي تباعدت معانيها وتقادمت عهودها.
طرقت بابه في ذلك اليوم على غير ميعاد، ففتح لي صغير من حفدته وقادني إلى غرفة الشيخ، فإذا هو جالس على حشية على بساط كالح من تقادم الأيام، وعلى يمينه خزانة كتب مطوية من جوف الجدار، وأمامه صينية صفراء من نحاس فيها أداة القهوة، وعلى يساره كتب مركومة، وفي يمناه قلم يكتب. فلما سمع حسي رفع إلي بصره وسكن، وظل كذلك ساعة وأنا بين يديه يأخذني ما قرب وما بعد من هيبته، وجعل ينظر إلي فأطال النظر؛ ثم لم يلبث أن قال بصوت خافت ما كنت لأتبينه لولا أني عرفت الذي يقول وكنت احفظه، وهي هذه الأبيات من شعر بعض الأعراب:
رأت نِضْوَ أسفارٍ، أميْمة، شاحبًا ... على نضو أسفارٍ، فجنَّ جنونها
فقالت: (مِن آيَّ الناس أنت؟ ومن تكن؟ ... فإنك راعي صِرمْةٍ لا يَزينُها!)
فقلت لها: (ليس الشُّحوبُ على الفتى ... بعارٍ ولا خيرُ الرجال سمينها.
(عليك براعي ثَلَّة مُسْلَحِبَّةٍ ... يَرُوحُ عليه مَخْضُها وحَقِينُها ... وانعم_أبكارُ الهموم وعُونُها)
وكان الشيخ حسن التقسيم للشعر حين يقرؤه، فيقف حيث ينبغي الوقوف، ويمضي حيث تتصل المعاني، فإذا سمعت الشعر وهو يقرؤه فهمته على ما فيه من غريب أو غموض أو تقديم أو تأخير أو اعتراض، فكأنه يمثله لك تمثيلا لا تحتاج بعده إلى شرح أو توقيف، وكان في صوت الشيخ معنى عجيب من الثقة والاقتدار، وفي نبراته حين ينشد الشعر معنى الفهم للذي يتلوه عليك، فلا تكاد تخطئ المعاني التي ينطوي عليها، لأنها عندئذ ممثلة لك في صوته. والصوت الإنساني هو وحده القادر على الإبانة عن المعاني الخفية المستكنة في طوايا النفوس أو في أحاديث النفوس.
ورب رجل أو امرأة تسمع كلامه أو كلامها وأنت لا تعرف عن أحدهما شيئا، فيخيل إليك وأنت تسمع انك قد نفذت على نبرات هذا الصوت إلى اعمق الأعماق المدفونة في هذه النفس الإنسانية التي تحادثك، وهذا شيء لا يكون إلا في ذوي النفوس الصادقة الصافية البريئة من حشو الحياة وسفسافها، وهذه النفوس وحدها هي القادرة على أن تجعل الصوت بمجرده لغة مبينة عن اغمض المعاني التي تعجز لغات البشر عن حملها وأدائها.
وأنت محتاج حين تسمع (لغة الصوت) أن تكون يقظ النفس حي الإحساس، نفاذًا إلى المعاني المتلفعة بالغموض، حسن التيقظ للنبرات التي تدل على ضمير اللفظ، سريع الخاطر في إدراك هذا الموج المتلاحق من الحركات المختلفة. فإذا كان الذي تسمعه كلاما يتلى أو ينشد كالشعر مثلا، وكان الذي ينشده قد عاش ساعة في معانيه حتى تلبس بها ونطق لسانه معبرًا عن لسانها وعن لسان قائلها الأول - كان عليك أن تكون لينًا طيعًا سريع التبدل جرئ النفس في غمرات العواطف، حتى يتاح أن تعيش أنت نفسك في هذه المعاني ساعة تتلى عليك. وعندئذ تغشاك غمرة لذيذة تدب في غضون نفسك، فتحس كأنك تبعث بعثًا جديدًا في حياة جديدة حافلة بالصور التي قلما يدركها العقل إلا مشوهة مشيأةً متخالفة التركيب، فلا يزال يجهد في تلفيق أجزائها حتى لا يبقى من أصولها الحية الصريحة الصادقة شيء البتة. فإن استطعت يومًا أن تجد في نفسك انك مستطيع أن تكون على هذه الصفة، فقد فهمت الشعر ونفذت إلى أغواره، وإن عجزت عن بيان ما فيه.
وفي الناس ناس، وقليل ما هم، قد أجادوا (لغة الصوت) إجادة بارعة، وان كانوا في أكثر الأحيان لا يدركون أنهم يحسنون منها شيئًا، وذلك لطول ما انطووا على أنفسهم حتى
غمروها في بحر النسيان. وربما سمعت أحدهم وهو يتكلم، فما يكاد ينطق حرفًا أو حرفين حتى تحس كأن كل معاني نفسه تتسرب في نفسك واضحة بينة، وانك قد عرفت منها ما يكاد يخفيه عن الناس جميعًا؛ لأنه متكبر أو قانط أو هياب جزوع. وهذا الضرب من الناس هم اشد خلق الله حرصًا على إخفاء آلامهم، وأبعدهم رغبة في الاستمتاع بالعذاب الذي يقاسونه، لأنهم يظنون انهم بذلك قد حازوا النصر على آلامهم، وعلى الناس أيضًا؛ إذ استطاعوا أن يواروا عنهم خبئ ما في نفوسهم الحزينة المعذبة. . .
لما سمعت الشيخ ﵀ ينشد تلك الأبيات، تمثلت لعيني تلك المأساة الخالدة بين الرجل الصادق والمرأة التي احبها، وكانت تطمع أن يكون لها كما خيلت لها أوهامها، وان يأتيها بتحقيق أحلامها - أي أحلام حواء منذ كانت حواء، على اختلاف العصور وتباين الحضارات. فهذا أعرابي محب لصاحبته (اميمة) التي ذكرها في شعره، فدارت به الأيام في فيافي الحياة ملتمسا ما يحقق به أماني هذه المرأة المحبوبة، ثم عاد إليها وقد أذابت البيد منه ما أذابت بظمئها وشمسها وجوعها ومخاوفها. فلما رأته شاحبًا مهزولا رثا أسوأ حالا مما عهدته، أنكرته وقد أثبتته معرفة، فجن جنونها لأنها محبة قد أخطأت في الرجل الذي تحب كل ما كانت تؤمله، وخانها ما كانت تتمثله في أحلامها من صحة وشباب وأناقة وجمال. وما أسرع ما تتنكر المرأة إذا خاب ظنها وتبددت أحلامها، وفاجأتها الحقيقة العارية بالشيء الذي يخال ما كانت تتوهم!
كانت المفاجأة صارخة في نفس اميمة، فلم تلبث أن غلبتها تلك الطبيعة المتقلبة الغدارة التي طال عهد المرأة بها، فأظهرت كأنها لا تعرفه ولم تلقه ساعة من دهر. وجرى على لسانها ذلك الحديث الذي يرويه لنا المحب، فقالت: من أي الناس أنت؟ ولم تقف عند هذا فأبدت الفزع منه لئلا يخونها ما في حنايا ضلوعها فيظهر على لسانها فعادت تقول: ومن تكن؟ ولكن أنى للمرأة الضعيفة التي زلزلت المفاجأة بنيانها أن تكتم حقيقة نفسها؟ لقد كانت منذ هنيهة تسأله سؤال الجاهل من هو ومن يكون، فإذا بها تنهار من شدة ما تعاني من اهتزاز كيانها، فتقول له مقالة الناقد الساخر، محاولة أن تبدي عن احتقارها وازدراءها لما ترى، فزوت عنه وجهها وهي تقول: لو كنت راعي ابل لكنت خليقًا أن تنكر النفوس والأعين ما ترى من حقارتك وبذاذتك، فكيف ترجو أيها المحب المغرور أن تكون حسنًا في عين من
تحب، وان تكون زينًا لامرأة احبتك؟ وهكذا المرأة - إلا من عصم الله. . .
فهم الشاعر المحب مرمى كلامها فأنف لنفسه، فانطلق يسخر منها بعد أن تكشف له ضمير المرأة الغادرة. فقال لها: ليس الشحوب على الفتى بعار، ولا خير الرجال سمينها، وإذا كان شحوبي قد ساءت وآذاك حتى أنكرت مني ما تعرفين، فنعم ولك العتبى علي. عليك بمن يزينك. اطلبي لنفسك راعي غنم قد اطمأنت به وبها الحياة، فعاش خافضًا وادعًا لا هم له إلا بطنه، حتى امتلأ وتضلع وغدا سمينًا بضًا جميلًا كأحسن ما تأملين، فأنتن أيها النسوة إنما تحببن من الرجال الزينة وحدها، كأنكن إنما تتخذن الرجال حليًا لا أصحابًا ولا أزواجًا. وهكذا المرأة، هي لضعفها تؤثر لحياتها كل ظاهر يدل على القوة فهي تؤثر البدن القوي على البدن الضعيف، وتؤثر اليسر على الخصاصة، وتؤثر القناعة على الطموح، وان كان قلبها يؤثر بالحب ذلك الضعيف الفقير الطماح الذي اضر به الكدح، ولكن قلب المرأة هو آخر ما تهتم له إذا جاءها بمن لا ترضاه لحياتها؛ فالمرأة مفتونة بكل ما يدل على القوة الظاهرة، ولا تكاد تبالي شيئًا بالقوة المستكنة كالعلم والعقل والجهاد والصبر؛ لأنها تريد أن تحيا حياة مطمئنة محفوفة بما يحسدها علية النساء سواها لا أن تحيا مجاهدة في عذاب حبيب مجاهد.
ومنذ سمعت الشيخ ينشد تلك الأبيات، وقفت على كلمة في هذا الشعر لا أزال اعجب لها وهي: (أبكار الهموم وعونه) (أبكار الهموم)! يالها من كلمة عبقرية! أن مزية هؤلاء الأعراب البداة على سائر من نطق بالعربية هي هذه الجرأة العجيبة التي تنقض على اللغة فتنفضها نفضًا وتختار من ألفاظها كلمة تضعها حيث تشاء، فلا تراها تقلق في مكانها أو تضطرب، وهم بذلك يختصرون المعاني كلها في كلمة واحدة يخبئون فيها أحلامهم وخيالهم وأحاسيسهم وأسرار قلوبهم، كما خبا هذا الأعرابي كل ما كان في نفسه في (أبكار)، ودل بها على المعاني التي كانت تضطرم في قلبه حتى أضنته ومسحت وجهه بالشحوب،، وعرقت لحمة بالهزال، وصيرت إنسانًا منكرًا في عين من يحب.
فهذا الأعرابي الجريء، والمحب المزدري، الساخر المستخف عندئذ بالناس وبالنساء وبالحياة، قد أراد أن يعلم (أميمته) الباغية أنها إذا كانت تؤثر عليه أمرًا غضًا ناضرًا ناعمًا لم تؤرقه هموم النفس ولم يضر به الكدح في بوادي الأحلام والآلام والآمال، فانه غني
عنها، وعن سائر نساء العالمين - وأن أمثالها لسن له بهم، وأن له من حاجات نفسه وهمومها (أبكارًا) كأبكار النساء و(عونًا) كعونها، فهو راض بها وبما يلقي في سبيلها من ارق وسهاد. وأراد أن يعلمها انه لا يأسى على ما فاته من بكر ولا عوان، فإن للنفس الشاعرة همومًا (أبكارًا) لم تمسسها يد ولا فكر ولا حلم، تجد النفس المحبة فيها ما يجد المحب في العذراء الحيية العصية من فتنة وجمال ونظرة وشباب، ولا يزال يداورها ويحاورها ويشقى بالسعي في طلابها شقاءً لذيذًا له في القلب نشوة أو سعار. وهي (أبكار) لا تزال عذراء على وجه الدهر لا تغير منها الأيام شيئًا، ولا تنيل الطالب المحب إلا متاع الجب المجرد من شهوات الأبدان، بل هي تغتدي بالأبدان فتضنيها وتنهكها لتبقى هي أبدًا أبكارًا.
وللنفس أيضًا هموما (عون) قد أصاب الناس منها أصابوا، ولكن بقيت منها للنفوس الشاعرة بقية فاتنة بما فيها من دلال وكبرياء وقدرة على الامتناع عند الإمكان، ونبل في الخضوع والتسلم عند العجز، فهي تداور صاحبها وتحاور حتى تشقيه شقاء لذيذا ثم تنيله ما يشاء حتى يرضى.
ولقد عجبت للشيخ يومئذ وهو يكرر: (لم تؤرقه ليلة، - وانعم - أبكار الهموم وعونها) فقد كان في صوته ما جعلني أنسى أني لم أزل واقفًا أنصت لدبيب هذه الحياة في جو الغرفة، ثم خرجت من عنده ولا يزال صدى صوته يردد في نفسي تلك الكلمات المصورة المبدعة: (أبكار الهموم وعونها).
محمود محمد شاكر
على هامش النقد:
مواضع النقد الأدبي
للأستاذ سيد قطب
التعبير في الفن للتصوير والتأثير. التصوير للتجربة الشعورية التي مرت بالفنان، والتأثير في شعور الآخرين بنقل هذه التجربة إلى نفوسهم في صورة موحية مثيرة لانفعالهم، وهذه هي غاية العمل الأدبي.
ولما كان العمل الأدبي مؤلفًا من عنصرين هما التجربة الشعورية والتعبير عن هذه التجربة، فإن مواضع النقد الأدبي تنحصر في هذين العنصرين.
ولكن التجربة الشعورية لا تبدو لنا - في العمل الأدبي - إلا من خلال التعبير. فهو وسيلتنا الوحيدة لإدراك هذه التجربة التي مرت بالأديب فحركته للتعبير عنها. وإذا نحن فقدنا هذه الوسيلة لم نستطع بحال أن ندرك ما جاش بنفسه، ولا نوع إحساسه به، ولا درجة انفعاله كذلك.
ومن هنا يستمد التعبير قيمته في النقد. فليس هو ألفاظًا وعبارات؛ ولكنه العمل الأدبي كاملا باعتبار ما يصوره من التجارب الشعورية.
وهذا التعبير يدل على التجربة الشعورية بخصائص ثلاث مجتمعة وهي:
١ - الدلالة اللغوية للألفاظ والعبارات.
٢ - الإيقاع الموسيقي للكلمات والتراكيب.
٣ - الصور والظلال التي يخلعها التعبير من خلال الكلمات والعبارات.
ونزيد خاصة أخرى مشتركة بين الشعور والتعبير تدل على طبيعة التجربة الشعورية ونوعها ودرجتها وعلى سمة الأديب التعبيرية أيضًا. هذه الخاصية هي طريقة التناول أو طريقة السير في الموضوع أو ما نسميه الأسلوب.
ومعروف أن لكل أديب أسلوبه المعين. وكثيرا ما يطلق بعضهم الأسلوب على العبارة اللفظية، ولكنه في الحقيقة اشمل، فهو طريقة الإحساس بالموضوع والسير فيه وطريقة تنسيق العبارات واختيار الألفاظ.
يقول عمر الخيام:
طوت يد الأقدار سفر الشباب ... وصوحت تلك الغصون الرطاب
وقد شدا طير الصبى واختفى ... متى أتى؟ يا لهفا! أين غاب؟
فما المعنى العام الذي يريد أن يبلغه لنا في هذه الشطرات؟ انه يريد أن يقول: أن شبابه قد ولى، وقد جف عودة سريعًا، وانتهى صباه عاجلًا، فما كاد يبدأ حتى انتهى.
ولكن الأمر لم يكن معنى في ذهنه، بل شعورا في نفسة، وهو لا يريد المعنى بل يريد ما وراء. ولهذا اثر أن يسلك طريقة أخرى في التعبير غير التي سلكناها، فعرض علنا صورة ليد الأقدار تطوى كتاب الشباب، وصورة بجوارها للغصون الرطاب تصوح وتجف، وهما صورتان توقعان في النفس الكآبة والأسى، وتغمرانها بالحسرة والوجوم، وتخلعان على المشهد ظلالا كابية حزينة. ثم شاء أن يشعرنا انه لم يحس بشبابه ولم يستمتع فلم يقل لنا هذا المعنى مباشرة. بل رسمة لنا صورة متحركة، فقد شدا طير الصبى واختفى، وأنه لواقف يتلفت في لهفة ويتساءل في وجيعة: متى أتى؟ متى غاب؟ ومن هنا ينقل إلينا شعوره نقلًا حيًا موحيًا فنكاد نتلفت معه على هذا الطائر - طائر الصبى الجميل السريع - الذي ما كاد يظهر حتى اختفى، وترك وراءه اللهفة والأسى!
طريقة السير في الموضوع أذن هي التي جعلتنا نزداد شعورا بما يخالج نفس الشاعر في الأسى والكآبة، وفي اللهفة والحسرة، دون أن يقول لنا: أنه مكتئب أس ملهوف حسير. وهذه الطريقة هنا هي نظام عرض الصور واحدة بعد الأخرى، فتخلع كل صورة ظلا، وتجتمع الظلال وتتناسق فتثير في نفوسنا انفعالا خاصا، هو الانفعال الذي عاناه الشاعر أو ما يشبه.
وبطبيعة الحال لقد اشترك في أحداث هذا الأثر كل من المعاني اللغوية للألفاظ والعبارات، والإيقاع الموسيقي للتراكيب، والصور والظلال التي يخلعها التعبير.
انتهينا إذن إلى أن العمل الأدبي يبلغ غايته وهي التأثير بتوافر عناصر الكمال في خصائص التعبير، وهي طريقة الأداء والدلالة اللغوية للألفاظ والعبارات، والإيقاع الموسيقي للكلمات والتراكيب والصور والظلال التي يخلعها التعبير، وهي زائدة على المعنى العام للتعبير
ولكن التعبير بعناصر هذه انما هو وسيلة لغاية هي إبراز التجربة الشعورية وتجليتها.
وعلى هدى هذا البيان يظهر أن مواضع النقد الأدبي هي:
أولًا: التجربة الشعورية أو الشعور كما يبدو من خلال التعبير
ثانيًا: التعبير بخصائص التي أسلفنا عنها الحديث
ونقد التعبير وخصائصه والحكم عليها سهل نوعا إذا قيس بنقد الشعور والحكم عليه، لان إخضاع خصائص التعبير لقواعد عامة آمر مستطاع - مع ما هذا من حرج - ما دمنا نملك وضع قواعد للنقد الأدبي فيها سماحة كبيرة وشمول، بحيث تسمح بظهور الخصائص الشخصية كاملة في كل أديب، ولا تقيده باتباع (مشق) معين في طرق الأداء أو طرق التعبير!
أما إخضاع خصائص الشعور لقواعد معينة فتحكم في النفوس والطبائع والمشاعر غير مأمون، والحكم على الشعور الإنساني مسالة ليست من حقنا على إطلاقها، فقد يطرق الأديب عوالم من الأحاسيس والخطرات والانفعالات لم تتهيأ لنا من قبل لأنه هو إنسان ممتاز غير مكرور!
ولكن ماذا نصنع؟
ترانا نقبل كل شعور ونعده في صف واحد مع كل شعور آخر من حيث قيمته الفنية، مادام صاحبة قد عبر عنه بطريقة صحيحة من ناحية التعبير؟
إننا بهذا نبخس العمل الأدبي قيمته، لأننا نعده صورًا وألفاظًا خارجية، لا رصيد لها في عالم النفس والشعور.
ولحسن الحظ أن لدينا حقيقتين واقعتين في هذا المجال: أولاهما أن التجارب الشعورية الإنسانية مشتركة في مساحة واسعة من النفس الإنسانية؛ وثانيتهما أن الناقد هو الذي يستطيع أن يعلل لنا حكمه.
وفي الحقيقة الأولى ضمان بان عددًا كبيرًا من الناس سيدركون قيمة التجارب الشعورية التي يصورها الأدب، لأن لها صدى في نفوسهم على كل حال، وإذا لم يتحقق هذا في جيل، فإن تتابع الأجيال كفيل بتحقيقه، فركب الإنسانية متصل المواكب، والتجارب الشعورية ملك للجميع.
وفي الحقيقة الثانية ضمان بان الحكم على قيمة شعور ما لن يلقى مجردًا كإشارات الصم
البكم، بل ستتبعه أسبابه، وبيان الأسباب يتيح للآخرين أن يقتنعوا بها أن وجدوا لها في نفوسهم صدى، أو لا يقتنعوا، ولهم ما يشاءون!
لهذا كله نرى انه لابد للنقد الأدبي أن يتناول طبيعة الشعور الذي يصوره التعبير، فيصفه - على الأقل - كما يبدو من خلال الصورة التعبيرية، ويحكم على قيمته في عالم التجارب الشعورية.
ونضرب هنا بعض الأمثال:
يقول شاعر حديث في قصر أنس الوجود:
قف بتلك القصور في اليم غرقى ... ممسكا بعضها من الذعر بعضا
كعذارى أخفين في الماء بضا ... سابحات به وأيدين بضا
وكل بيت بمفردة جميل من ناحية التعبير والإيقاع والأداء، ولكنهما مجتمعين يكشفان عن اضطراب في الشعور، أو عن تزوير في هذا الشعور، ذلك أنا حين نستعرض البيت الأول:
قف بتلك القصور في اليم غرقى ... ممسكا بعضها من الذعر بعضا
نجد أنفسنا أمام مشهد غرق، والغرقى مذعورون يمسك بعضهم من الذعر بعضا، فالشاعر أذن يرسم لنا مشهدًا مثيرًا لانفعال الحزن والأسى، مشهدًا يظلله شبح الفناء المتوقع بين لحظة واخرى، ونفهم أن هذا هو الانفعال الذي خالج نفسه وهو يتملى ذلك المشهد الذي يثير الذعر ويقبض الصدر.
ولكنة ينتقل بنا فجأة ونحن أمام لمشهد نفسه لم نزايله، فيقول:
كعذارى أخفين في الماء بضا ... سابحات به وأيدين بضا
فأي شعور بالانطلاق والخفة والمرح يوحيه مشهد العذارى، ينزلن الماء سابحات، يخفين في الماء بضا ويبدين بضا؟!
هنا ظل لا يتسق مع الظل الأول، ولا تفسير لوجوده هنا إلا بأن الشاعر زور لنا تجربة شعورية لم تمر بنفسه، لأنه لو كان قد انفعل حقيقة بالمنظر لغمره شعور نفسي واحد إزاءه في اللحظة الواحدة، أو غمرته مشاعر مختلفة، ولكن في جو واحد.
فحكمنا هنا ينصب على شعور الشاعر لا على تعبيره، ولكننا انما نحكم على هذا الشعور
من خلال التعبير، ومن حقنا أن نحكم هذا الحكم لان التعبير المعروض علينا يصور لنا شعورًا مزورًا، والفن شعور صحيح. ولو أنه في بيته الثاني رسم لنا ظلالا تتسق مع ظلال البيت الأول، ولكان هذا دليلا على صحة الشعور وصدق تأثره بالموقف.
ويقول شاعر قديم في وصف زهرة حمراء على عود اخضر: أنها مثل (أوائل النار في أعواد كبريت)
فنحس حين نقرا البيت أن شعوره بالزهر والطبيعة كان شعورًا (من الظاهر) ولم يتصل حسه بالطبيعة أي اتصال، فاقتصر بصره على تشابه الأشكال، ومسخ الطبيعة الحية شكلًا جامدًا لا حس فيه ولا شعور، ولا تعاطف بينه وبين قلب الشاعر ولا منافذ له إليه عن أي طريق.
وفي الناحية الأخرى نجد شاعرًا كالبحتري يقف أمام إيوان كسري المهجور، فتجيش نفسه بانفعال صادق يغشي الجو كله بغشاء واحد، غشاء الأسى وشجون الذكرى.
فهذا الإيوان:
يُتظنَّى من الكآبة إذ يب ... دُو لعينيْ مصبّح أو ممسىّ
مُزعجًا بالفراق عن أُنس إلفٍ ... عزَّ أو مُرهقًا بتطليق عِرْس
فهو يبدي تجلدًا وعليه ... كلكل من كلاكل الدهر مرسى
فهو يحس بالإيوان المهجور كئيبًا حتى ليظنه من يراه مزعجا بالفراق عن أليف عزيز، أو مرهقًا بتطليق عرس، وهو يبدي التجلد، ولكن كلكل الدهر ينيخ عليه ويرسي بثقله. . . وهي صور حية موحية، تشعر بالانفعال الصادق العميق.
ونجد شاعرًا كابن الرومي ينظر إلى مشهد في الطبيعة فيحسه (من الباطن) حيًا، ويتجاوب معه ويتعاطف كالأحياء: ذلك حين هبت ريح الشمال:
هبت سُحَيْرا فناجى الغصن صاحبه ... موسوسًا وتنادى الطير إعلانا
ورق تغنى على خضر مهدلة ... تسمو بها وتشم الأرض أحيانا
تخال طائرها نشوان من طرب ... والغصن من هزه عطفيه نشوانا
وهكذا يحس الغصن حيا ذا نفس يناجي صاحبه موسوسا، والطير تنادى إعلانًا، والورق تتغنى على الأفرع الخضر المهدلة، وكأنما هذه تداعبها وتؤرجحها (تسمو بها وتشم الأرض
أحيانا) والطائر يخال نشوان من الطرب، والغصن يشاركه فيهز عطفيه وهكذا يحس الطبيعة حية، وكأنما هي في مرقص تميل النشوة وتتغنى من الفرحة. . .
وهكذا يعاطف الطبيعة وتعاطفه، ويتصل حسه بحسها. وذلك معنى الصدق في الإحساس بالتجارب الشعورية!
سيد قطب