العدد ٨٦٠ - بتاريخ: ٢٦ - ١٢ - ١٩٤٩
محمود حسن زناتي
كنا ثلاثة ألفت بيننا وحدة الطبع والهوى والسن؛ فالطبع مرح فكه، والهوى درس الأدب وقرض الشعر، والسن فتية لا تجاوز السادسة عشرة. وكان طه قاعدة المثلث، ومحمود وأنا ضلعيه القائمتين، أو كان المبرد صاحب الكامل قلب الطائر، والزمخشري صاحب الكشاف، وثعلب صاحب الفصيح، جناحيه الخافقين وتلك كانت ألقابنا على الترتيب، لقب بها بعضنا بعضًا لنزعة فكرية أو فنية كان ينزعها كل منا في نظر أخويه. ووجه الشبه بيننا وبين المثلث أن وجودنا كان كوجوده، لا يتصور في الذهن ولا في الخارج إلا بأضلاعه الثلاث على أي شكل يكون وأما وجه الشبه بيننا وبين الطائر فإن حياتنا كانت كحياته، تردد إلى كل روضة، وتغريد على كل شجرة، وتحليق في كل جو. كنا نتنقل من حلقة العلم إلى درس الأدب، ومن درس الأدب إلى مجلس الشعر، ومن مجلس الشعر إلى دار الكتب، ومن دار الكتب إلى الجامعة المصرية القديمة، ومن الجامعة إلى إدارات الصحف نعرض عليها ما كنا نسميه يومئذ شعرًا؛ ثم ننتهي إلى دار أحدنا فنتدارس ما حصلنا من علم، ونتذاكر ما حفظنا من أدب، ونتنادر بما سمعنا أو رأينا من سخف، فإذا أخطأنا أو نسينا لجأنا إلى ذاكرة طه العجيبة فتعيد ما وعت لا تخرم منه حرفًا؛ فنصحح أو نستكمل أو نستفيد. وإذا سئمنا أو ونينا فزعنا إلى حافظة محمود الخصيبة فيسري عن خواطرنا بمقطعات من أعذب النوادر يحكيها عن نفسه، أو يرويها عن أبيه، أو ينقلها عن حياته وزناتي محدث طليق اللسان متفنن الحديث تسمع منه النادرة عشرين مرة وكأنك لم تسمعها من قبل لجمال عرضه وجاذبية أسلوبه. ثم كان الطائر بقلبه النابض بالأمل والحب، وبجناحيه لخافقين بالخيال والنشوة، يضيق أحيانًا بعشه الباغم في ركن من الرواق العباسي بالأزهر المدوي الهادر، فيخرج إلى هدوء الطبيعة يستمتع بمفاتنها في خمائل المطرية أو حدائق الجزيرة، فنتصل بالحياة العصرية، وننال من ثمار المدينة، ثم نعود إلى الأزهر فنجد الاختلاف شديدًا بين حياته وحياة الناس فنقلق ونثور، ويكون مظهر هذا القلق وهذه الثورة التمرد على الأزهر المنعزل عن العالم، والسخر من الطلاب المنصرفين إلى الفقه، والعبث بالشيوخ الجاهلين بالأدب وكنا حينئذ في عهد اليفاعة حين يكون العيش كله حبًا عارمًا لحبيب غير مشهود ولا معهود. كان كل منا يحب أخويه حبًا غلب على كل شيء. فإذا اجتمعنا عكفنا على هوى واحد هو الأدب، وإذا افترقنا نزعنا إلى هوى واحد
هو نحن الثلاثة. وكنا نعبد الجمال في أي معنى وفي أي صورة، والجمال في حياة أيفاع من طلاب الأزهر لا يرون غير الدمامة، ولا يسمعون غير الفدامة لا يمكن إلا أن يكون حلمًا أو خيالًا أو مثالًا أو شيئًا من نحو ذلك، وكنا نعشق الكتب فلم ندع كتابًا في الأدب مطبوعًا ولا مخطوطًا إلا قرأناه أو قلبناه، والمكتبة العربية كانت يومئذ بالنسبة إلينا (الكتب خانة المصرية). وكان محمود أشدنا غرامًا بالمكتبات والمخطوطات، فكنا حين ننصرف، طه وأنا، لدراسة الفرنسية ينصرف هو إلى مكتبة الأتراك، أو مكتبة الأزهر، أو دكاكين الوراقين، ينقب عن نوادر الكتب فيستعيرها أو ينسخها أو يشتريها، لذلك كان أعلم الناس بأسماء الكتب وسماتها وشياتها وموضوعاتها ومؤلفيها، وقد ظهر أثر ذلك حينما عمل مغيرا في دار الكتب المصرية فقد انتقد فهارس الدار نقدًا قويا عنيفا كان مثار خصومة بينه وبين زملائه. ومحمود كان لا يلاين ولا يهادن إذا كان معه الحق. ولقد كان عمله في وزارة المعارف وفي وزارة الأوقاف نزعًا متصلًا بينه وبين رؤسائه، لأن الوظيفة الحكومية تقتضي صاحبها المصانعة والمهاواة والمساهلة، ومحمود كان مستقيم الطبع فلا يلتوي، شديد الإباء فلا يستكين، قوي الشكيمة فلا ينقاد، حافظ العهد فلا يغضى. من أجل ذلك طلب أن يحال إلى المعاش فأحيل قبل سنه بعشر سنين.
عرفت محمودًا في درس النحو، وعرفت طه في درس الأدب، وكان بين المعرفتين شهران أو ثلاثة. كنت أحضر درس النحو الذي يلقيه الشيخ عبد الله دراز في مسجد محمد بك أبو الذهب، وكانت لي بين رفاقي شهرة بصنع الكلام الموزون المقفى، فكان هذا يطلب مدحه في باشا، وذاك بطلب تهنئة لعمدة، وذلك يريد مرثية في قريب. وعلم ذلك محمود فجاءني ذات يوم وأنا في الدرس يشكو إلي أنه صنع تاريخًا لمولود في شطر ولكنه يحتاج إلى واحد ليتم به عدد السنين ١٩٠٤. فنظرت في التاريخ فأعياني أن أجد هذا الواحد، فقلت له أكتب الشطر الأول هكذا: (وبالفرد استعنت لكي أؤرخ) والفرد معناه الله ومعناه الواحد المطلوب. فضعه بين قوسين واحسبه واحدًا. أما جزم المضارع فللضرورة، والضرورات ترفع المجرورات. فسر محمود بهذا الحل سرورًا عظيمًا وصحبني في ذلك اليوم لا نكاد نفترق حتى أثلثنا بطه في درس المرصفي، فتوثقت بيننا عرى المودة، وتصادقنا على المحبوب والمكروه، وتصافينا على القرب والبعد، ومُلِّي كل منا أخويه خمسًا وأربعين سنة
تصدع فيها الشمل، وافترق الطريق، واختلفت الحظوظ، واتسعت الفروق، وثقلت الأعباء، وكثرت الأصدقاء، وتوزع القلب، وتغيرت الدنيا، واحترب العالم كله مرتين، ولكن صداقة الشباب ظلت راسخة الأصل في أعماق الفؤاد لا يعبث بها الحدثان ولا ينال منها الزمن.
كنا ثلاثة فأصبحنا اثنين: طه حسين وأنا. أما محمود زناتي فقد سبقنا إلى الغاية التي لا بد أن يبلغها كل حي. مات محمود وبكاه طه في (الأهرام) بكاء هز قلب الخلي واستدر عين الغريب. وبكاء طه على محمود بكاء على عهد مضى لن يعود، وعلى صديق قضى لن يعوض - مات محمود على فراش غير دافئ ولا وثير؛ لأنه كان وحيد أبويه، وكان أبوه وحيد جديه، فلم يكن له من عصبيته لا أخ ولا عم، وكان الله قد جعله عقيمًا فلم يكن له من صلبه ابن ولا بنت. ونزل به منذ ثلاث سنين مرض فادح طال وأعضل حتى سلبه الأمل وحرمه الراحة ونقله بنو أخواله إلى ناي وهو في نهاية الشوط ونزاع الروح. وكان طيلة مرضه إذا هذى ينشد شعر الشنقيطي وكان يحفظه كله، وإذا وعى ذكر طه والزيات وتمنى لو يهادنه المرض وتعاوده الصحة فيغشى ما كان يغشى من أماكن، ويزور ما كان يزور من أصحاب! رحمك الله يا محمود وبرد بالغفران والرضوان ثراك! لقد كنت حريصًا على الوداد حين ضاع الوداد، وسخيًا بالوفاء حين عز الوفاء. وأحسن الله عزاءك وأطال بقائك يا أخي طه! لقد ذكرتني أواخر الصبا وأوائل الشباب وعهدًا غفل عنا الزمان فيه فنعمنا بالإخاء المحض والصفاء الخالص! ومن الذي ينسى أيها الأخ الكريم ربيعه وهو في الخريف، وشروقه وهو في الغروب؟ لقد ابتدأنا في الرواق العباسي ومعنا الشباب والأمل ومحمود، ثم انتهينا إلى مجمع فؤاد ومعنا الشيخوخة والذكرى ولا شيء!
احمد حسن الزيات
علي محمود طه شاعر الأداء النفسي
للأستاذ أنور المعداوي
- ٤ -
الإنسان صانع الأمل، ينحت تمثاله من قلبه ومن روحه، ولا يزال عاكفًا عليه يبدع في تصويره وصقله متخيلًا فيه الحياة ومرحها وجمالها، ولكن الزمن يمضي ولا يزال تمثاله طينا جامدًا وحجرًا أصم، حتى تخمد وقد الشباب في دم الصانع الطامح وتشعره السنون بالعجز والضعف فيفزع إلى معبد أحلامه هاتفًا بتمثاله! ولكن التمثال لا يتحرك، ولكن الحلم الجميل لا يتحقق، وهكذا نجتاح الليالي ذات المعبد وتعصف بالتمثال فيهوي حطامًا، وهنا يصرخ اليأس الإنساني ويمضي القدر في عمله!
بهذه المقدمة النثرية المحلقة في الصفحة الثانية والثمانين من (ليالي الملاح التائه) يبدأ الشاعر قصيدته (التمثال) أو قصة الأمل الإنساني في فصولها الأربعة. . . وأقدم إليك اليوم هذه القصيدة، أو هذه الصورة النفسية الثالثة:
أقبل الليل واتخذت طريقي ... لك والنجم مؤنسي ورفيقي
وتوارى النهار خلف ستار ... شفقي من الغمام رقيق
مد طير السماء فيه جناحا ... كشراع في لجة من عقيق
هو مثلي، حيران يضرب في الليل ويجتاز كل واد سحيق
عاد من رحلة الحياة كما عد ... ت وكل لوكره في الطريق!!
أبهذا التمثال هاأنذا جئت لألقاك في السكون العميق
حاملا من غرائب البر والبحر ومن كل محدث وعريق
ذاك صيدي الذي أعود به ليلا وأمضي إليه عند الشروق
جئت ألقي به على قدميك الآ ... ن في لهفة الغريب المشوق
عاقدًا منه فوق رأسك تاجًا ... ووشاحًا لقدك الممشوق
صورة أنت من بدائع شتى ... ومثال من كل فن رشيق
بيدي هذه جبلتك من قلبي ... ومن رونق الشباب الأنيق
كلما شمت بارقًا من جمال ... طرت في إثره أشق طريقي
شهد النجم كم أخذت من الروعة عنه؛ ومن صفاء البريق
شهد الطير كم سكبت أغانيه على مسمعيك سكب الرحيق
شهد الكوم كم عصرت جناه ... وملأت الكؤوس من إبريقي
شهد البر ما تركت من الغار على معطف الربيع الوريق
شهد البحر لم أدع فيه من در ... جدير بمفرقيك خليق
ولقد حير الطبيعة إسرا ... ئي لها كل ليلة وطروقي
واقتحامي الضحى عليها كراع ... أسيوي أو صائد أفريقي
أو إله مجنح يتراءى ... في أساطير شاعر إغريقي
قلت لا تعجبي فما أنا إلا ... شبح لج في الخفاء الوثيق
أنا يا أم صانع الأمل الضا ... حك في صورة الغد المرموق
صغته صوغ عاشق يعشق الفن ويسمو لكل معنى دقيق
وتنظرته حياة، فأعياني ... دبيب الحياة في مخلوقي!!
كل يوم أقول: في الغد لكن ... لست ألقاه في غد بالمفيق
ضاع عمري وما بلغت طريقي ... وشكا القلب من عذاب وضيق
معبدي معبدي دجا الليل إلا ... رعشة الضوء في السراج الخفوق
زأرت حولك العواصف لما ... قهقه الرعد لا لماع البريق البروق
لطمت في الدجى نوافذك الصم ... ودقت بكل سيلدفوق
يا لتمثالي الجميل، احتواه ... سارب الماء كالشهيد الغريق
لم اعد ذلك القوي فأحميه ... من الويل والبلاء المحيق
ليلتي؛ ليلتي جنيت من الآ ... ثام حتى حملت ما لم تطيقي
فاطربي واشربي صبابة كأس ... خمرها سال من صميم عروقي!
مر نور الضحى على آدمي ... مطرق في اختلاجة المصعوق
في يديه حطامه الأمل الذا ... هب في ميعه الصبا المرموق
واجما أطبق الأسى شفتيه ... غير صوت عبر الحياة طليق
صاح بالشمس: لا يرعك عذابي ... فاسكبي النار في دمي وأريقي
نارك المشتهاة أندى على القلب ... وأحنى من الفؤاد الشفيق
فخذي الجسم حفنة من رماد ... وخذي الروح سعلة من حريق
جن قلبي فما يرى دمه القاني ... على خنجر القضاء الرقيق
في القصيدة الشعرية، وفي اللوحة التصويرية، وفي القطعة الموسيقية، وفي كل عمل يمت إلى الفن بسبب من الأسباب، يحسن بالفنان، بل يجب عليه، أن يكون له هدف. . . هذا الهدف لا بد له من تصميم، ولا بد له من خط سير، ولا بد له من خطوات تتبع خط السير وتعمل في حدود التصميم. ذلك لأن الفن في كل صورة من صوره يجب أن يعتمد أول ما يعتمد على تلك الملكية التي نسميها (ملكة التنظيم)، وكل فن يخلو من عمل هذه الملكة التي تربط بين الظواهر، وتوفق بين الخواطر، وتنسق المشاهد ذلك التنسيق الذي يضع كل شيء في مكانه، كل فن يخلو من هذه الملكة لا يعد فنًا، بل هو فوضى فكرية أساسها وجدان مضطرب، وذهن مهوش، ومقاييس معقدة أو مزلزلة. وأبلغ دليل على تلك الفوضى الفكرية في بعض ما نشاهده من آثار تنسب ظلمًا إلى الفن، هو تلك الحركة السريالية التي هبطت إلى ميدان الشعر كما هبطت إلى غيره من الميادين فعبثت بكل الأنظمة والمقاييس التي تطبع بطابع التسلسل والوضوح والدقة والوحدة والنظام. . . مثل هذه الحركة في الفن ليس لها هدف ولا تصميم ولا خط سير، وإنما هي أخلاط من الصور وأشتات من الأحاسيس لا يربط بينها رابط ولا تحدها حدود، وشبيه بتلك الحركة في جنايتها هي معايير الذوق وموازين الجمال كل حركة أخرى تمضي بالفن إلى غير غاية، هناك حيث تفتقر بعض الأذهان إلى تلك الملكة التنظيمية التي تلائم بين الجزئيات وتوائم بين الكليات، وتفصل ثوب التخيل على جسم الفكرة بحيث لا ينقص منه طرف من الأطراف ولا يزيد.
نريد من الفنان سواء كان شاعرًا أو مصورًا أو موسيقيًا أن يخلق نموذجه الفني على هدى تصميم برسم أصوله وقواعده قبل أن يبدأ عمله وقبل أن يمضي فيه وقبل أن ينتهي منه. . . نريد أن يكون بين يديه هذا التصميم يأمره بالوقوف عند هذا المشهد وبالتقاط الصور من هذه الزاوية، وبتركيز الانفعال في هذا الموطن من مواطن الإثارة. عندئذ نوجد نظامًا، وإذا ما أوجدنا النظام فقد خلقنا الجمال، وإذا ما خلقنا الجمال فقد أقمنا بناء الفن. هذا التصميم الذي ندعو إليه ينظم هيكله العام أصول الأداء النفسي في الشعر والتصوير والموسيقى.
هناك حيث تتوقف قيمة الفنان على مدى خبرته بتلوين الألفاظ والأجواء في الميدان الأول، وتوزيع الضلال والأضواء في الميدان الثاني، وتوجيه الأنغام والأصوات في الميدان الأخير. ولا بد للأداء النفسي في الشعر من هذا (التصميم الداخلي)، لا بد من جمع أدوات العمل الفني وترتيبها في ذلك المستودع العميق، مستودع النفس، قبل أن ندفع بها إلى حيز الوجود كائنًا حيًا مكتمل الخلقة متناسق الأعضاء إننا ننكر ذلك الشعر الذي تكون فيه القصيدة أشبه بتيه تنطمس فيه معالم الطرق وتنمحي الجهات، أو أشبه بمولود خرج إلى الحياة قبل موعده فخرج وهو ناقص النمو مشوه القسمات.
هذه كلمة نمهد بها لتلك القصيدة التي يعرض فيها الشاعر قصة الأمل الإنساني كما تعرفها الأيام في دنيا الأحياء، وإنها لتمثل خير تمثيل ذلك التصميم الداخلي الذي ندعو إليه، أو ذلك التصميم النفسي الذي يقود الإخراج الفني تلك القيادة التي يندر أن يفلت فيها الزمام. . .
في المقطوعة الأولى التي تنتظم عشرة أبيات من الشعر، يقدم الشاعر أول فصل من فصول القصة. إنه في طريقه إلى التمثال، تمثال الأمل الذي نحته من قلبه وروحه، إنه يريد أن ينفرد به ليناجيه، وفي الليل حين تنام الكائنات. . . تستيقظ الذكريات! ليس النهار بالوقت الذي تطيب فيه المناجاة. إن المناجاة تنفر من الضوء وتستنكر الضوضاء، لأن مهدها الظلام الشامل ولأن موطنها السكون العميق. . . من يفطن إلى هذا المعنى، إنه شاعر الأداء النفسي، إنه على طه! لو كان من شعراء الأداء اللفظي لخاطب التمثال من مذياع اللفظ لا مذياع النفس، حيث لا يفرق المذياع الأول بين الوقت المناسب وغير المناسب لفنون الخطاب. . . مذياع النفس حين تنطلق الدافقة الصوتية في وقتتها المعلوم، ومنظار النفس حين تشق الرؤية الشعرية طريقها ولو كان بين الغيوم:
مد طير المساء فيه جناحا ... كشراع في لجة من عقيق
ليست الألفاظ في مثل هذه الصورة مما يقذف به قذفًا لتستقر في أي موضع يقدر لها أن تستقر فيه، ولكنها مفاتيح، مفاتيح (غرف نفسية) يتصل بعضها ببعض حيث تشف الجدران فلا حاجة بك إلى معالجة الأبواب. . . إن (الستار الشفقي) غرفة و(طير المساء ذا الجناح الممدود) غرفة أخرى، و(الشراع الذي في لجة من عقيق) غرفة ثالثة، وأداة الاتصال بين
هذه الغرف الثلاث هي وحدة اللون بين الستار واللجة، ووحدة الشبه بين الجناح والشراع، ووحدة اللمسة الفنية في البيت الرابع الذي يعد الممر الطبيعي المفضي إلى (البهو) الكبير. . . وأين هو البهو الكبير الذي ينتهي إليه السالكون بعد طوافهم في الغرف الثلاث؟ هو في تلك اللمحة النفسية المعبر عنها في البيت الخامس بكلمة واحدة، هي ذلك (الوكر) الذي يفزع إليه كل طائر أجهدته رحلة الحياة:
عاد من رحلة الحياة كما عد ... ت، وكل لوكره في الطريق
وفي المقطوعة الثانية ينثر لشاعر بين يدي القارئ مجموعة هداياه، وهي المجموعة التي نثرها يوما تحت قدمي تمثاله عسى أن يتحرك، ولكن الحلم الجميل لم يتحقق! إنها مجموعة من الغرائب حوت كل محدث وعريق، مجموعة أحلام وأوهام لم تبعث في التمثال ما كان ينشده الشاعر من حياة، ولكنها بعثت في الشعر النفسي كل ما ينشده الأداء النفسي من لمعات. . . لقد أخذ من النجم، وأخذ من الطير، وأخذ من الكرم، وأخذ من البر، وأخذ من البحر، واستعار من حلى الطبيعة ما زين به الرأس والمفرقين والقوام. وهنا تبدو دقة التصميم الداخلي بالنسبة إلى الوحدة الجزئية موزعة على الأبيات، أما الوحدة الكلية الموزعة على الهيكل العام للقصيدة فهي في التقاء المعاني الشعرية المتداخلة على مدار المقطوعات الأربع ولا تنس هذا الأداء النفسي في قوله: (ذاك صيدي) و(جبلتك من قلبي) و(سكبت أغانيه) و(معطف الربيع الوريق). إن الأداء النفسي في اختيار الألفاظ ينكر الصنعة ويضيق بالارتجال!
وكما يرسل المصباح شعاعا من هنا وشعاعًا من هناك لتلتقي هذه الأشعة وتتجمع في (بؤرة) بعينها تتركز فيها الطاقة الضوئية يرسل شاعر الأداء النفسي معانيه من شتى الجوانب والجهات لتلتقي هذه المعاني وتتجمع في (صورة) بعينها تتركز فيها الطاقة الشعورية. وكذلك تجد علي طه. . . فبعد أن عدد تلك الجولات المرهقة في وحلة الحياة، وبعد أن طاف بكل مجلى من مجالي الطبيعة، وبعد أن حلق بأحلام الشباب وأمانيه في كل أفق؛ بعد أن سجل كل تلك المعاني النفسية المتفرقة، عاد ليؤلف بينها وليخرج منها (الصورة الكبرى) التي تعرف موقعها في الإطار والجدار:
قلت لا تعجبي فما أنا إلا ... شبح لج في الخفاء الوثيق
أنا يا أم صانع الأمل الضا ... حك في صورة الغد المرموق!
وما تلك الأم التي يخاطبها الشاعر في هذا المجال؟ إنها الطبيعة. . . الطبيعة التي (حيرها إسراؤه) في ليالي الشوق والهيام، و(اقتحامه عليها الضحى) اقتحام الرعاة والصائدين، أو اقتحام تلك الآلهة المجنحة في أساطير الأولين!
وأعود بالذاكرة إلى شاعر آخر يتفق مع شاعرنا في هذا الفناء المطلق في هوى الطبيعة، الفناء الذي يربط بينها وبينه بتلك الخيوط الوجدانية التي تربط بين وفاء البنوة وحنان الأمومة. إنه الشاعر الإنكليزي (بيرن) في (تشايلد هارولد). . . لقد عشق كلاهما الطبيعة، وهام بها كما يهيم (الابن) البار بخير (أم) تسقيه من ثديها رحيق الحياة! وهاهو ذا (بيرن) يشير إلى هذا المعنى الكبير عندما يقول: (إن الطبيعة الحبيبة رغم اختلاف صورها ما زالت خير أم، فدعني أنقل عن قلبها العاري كل فكرة ملهمة، أنا أبر أطفالها بها وإن لم أكن إلى قلبها أحب البنين)!
لقد سجدت أفكار الشاعرين في محراب واحد، والتقت منهما الخواطر في صلاة واحدة، وهتفا في صوت واحد مولين وجهيهما شطر الطبيعة: أماه. . . وكلاهما صادق في حبه مخلص في هواه! وفي ميدان هذا الحب المتغلغل بين الجوانح يتفقان، ولكنهما في ميدان التعبير عنه والإشادة به يفترقان، تبعا لما بين (الصدق الفني) (والصدق الشعوري) من فروق، وسنعود إلى توضيح تلك الفروق في فصل مقبل من فصول هذه الدراسة النفسية. . . وسترى أن الطبيعة في شعر علي طه لم تكن خير أم فحسب، واكنها كانت أيضا خير أستاذ، وحسبك أن تستمع إليه في الصفحة الأربعين بعد المائة من (الملاح التائه) حيث يقول:
وأنا الشاعر الذي أفتن بالحسن وأذكت يد الحياة افتتانه
معهدي هذه المروج وأستاذي ربيع الطبيعة ألفيناه!
ونترك جو الطبيعة الأم إلى جو آخر؛ جو الأمل اليائس حين يعود إليه الشاعر من جديد ليطلق صرخته الخالدة، صرخة الفنان لخالق ينظر إلى صنع خياله فتصدمه الحقيقة البشعة، حين تنهار صروح الوهم الجميل تحت ضربات القدر أو تحت معاول الرياح. . . وستلمس أن الروافد الشعرية ما زالت تتصل بالنهر الأول وتسير في نفس الاتجاه محاذية
لمجراه، وسمها إن شئت ذلك الامتداد الأخير لخط الاتجاه النفسي في الصورة الرئيسية؛ تلك التي تتشابك في داخلها بقية الخطوط الأخرى لتمضي بعد ذلك مجتمعة في خط واحد كبير:
صغته صوغ عاشق يعشق الفن ويسمو لكل معنى دقيق
وتنظرته حياة، فأعياني دبيب الحياة في مخلوقي!!
ولقد طالت المقطوعة الثانية حتى بلغت سبعة عشر بيتا من الشعر. إنها أطول المقطوعات وأحفلها بتنوع السبحات والرؤى والأطياف. . . ولو رحت تتقصى أثر التصميم الداخلي في بناء العمل الفني لانتهيت إلى أن هذه المقطوعة يجب أن تطول؛ ذلك لأنها بمكان القلب الذي ينظم حركات النبض في مختلف الشرايين الشعرية في المقطوعات الثلاث!
ولا تنتظم المقطوعة الثالثة من الشعر غير سبعة أبيات، لأن النفس الإنسانية تمر هنا بلحظة من لحظات الهزيمة التي تترك في أعماقها ذلك الخور المتخلف عن آثار اليأس والقنوط، وفي غمرة هذا الشعور المظلم لا يتسع المجال لغير الزفرة المحرقة التي تغنى فيها فور العواطف عن وفرة الصور وتعدد اللمحات. . . ولعلك تحس لفح هذه الزفرة في تهدج النفس الشعري عندما يهتف الشاعر في البيت الأول من هذه المقطوعة:
معبدي! معبدي! دجا من الليل إلا ... رعشة الضوء في السراج الخفوق
أو في ذلك البيت الذي يمهد به لما يليه:
ليلتي! ليلتي جنيت من الآ ... ثام حتى حملت ما لم تطيقي!
ومرة أخرى تهزك العلاقة النفسية بين الألفاظ في البيت الثاني والثالث والرابع من هذه المقطوعة: لقد (زأرت العواصف) و(قهقه الرعد) و(التمع البرق) و(تدفق السيل) و(احتوى التمثال الجميل سارب الماء). . .
ومن وراء هذا كله يقف الأداء النفسي على قدميه ليثب وثبته الأخيرة حين يصف التمثال (بالشهيد الغريق)!!
وتتفق المقطوعة الأخيرة مع المقطوعة السابقة اتفاق قيم ومقاييس، ولكنها تصور ختام المعركة بين الوهم والحقيقة أو بين الخيال والواقع. وويح أبناء الخيال من كل معركة تنشب داخل النفس ويكتوي بنارها القلب وتمتلئ بغبارها العين، وتنجلي حين تنجلي عن
صرعى ظنون وعن شهداء آمال! شهداء (يمر عليهم نور الضحى) فلا يمر إلا على كل آدمي مصعوق) (أطبق الأسى شفتيه) إلا من أنات. . . تنطلق (عبر الحياة) لتصيح بالشمس في لهفة الضارع المستجير:
نارك المشتهاة أندى على القلب ... وأحنى من الفؤاد الشقيق الشفيق
فخذي الجفن حفنة من رماد ... وخذي الروح شعلة من حريق
(يتبع)
أنور المعداوي
بودلير وفن الشعر
للأستاذ عبد الفتاح الديدى
يرتكن الأساس الوضعي للنقد الأدبي عند كتاب الغرب إلى أمرين: نظرية في الجمال ونظرية في الخيال. فهاتان النظريتان بمثابة العمود الفقري عند الغربيين في كل نقد أدبي، ويكونان المحور الأصلي الذي تدور حوله الأقوال وتنبعث منه الأحكام. وبتوالي الأيام نشأت في نفوسنا عادة البدء بالسؤال عن هذين الجانبين عند الإطلاع على مؤلف في الأصول النقدية أو عند الوقوف على استعراض أدبي للمذاهب. وإذا كنت أحاول التقديم بهذه الملاحظة فلأنني أحب أن أوجه أنظار النقاد في مصر إلى أن عملهم لن يكون ذا قيمة أو اعتبار ما دام منحصرًا في تلك الدائرة المقفلة دائرة التعليق الخالص.
فهكذا عودنا نقاد الغرب واستطعنا بذلك أن ندرك الأغوار البعيدة التي تسند كلامهم الظاهر وتتعهد أفكارهم الجادية. فإذا ما ساق إليك أحدهم حكما في إحدى مشكلات الفن، قدم له تحليلا وافرا عن النظرية الفلسفية التي يبني عليها آرائه، والبحث النفسي الذي يعتمد عليه في تفسير ما يبديه من الاعتراضات والتوضيحات. فلا يخلو - والأمر كذلك - بحث نقدي من فكرة في الجمال وفكرة في الخيال.
أما فكرة الجمال فمن شأنها أن تربط بين مفهوم الذوق عند الفنان وبين مفهومه عند عامة الناس. إلى جانب أنها تحدد البعد الذي يستند إليه الناقد في تحديد القيمة الأدبية من جانب الشكل والتنغيم. وبذلك تصبح فكرة الجمال موضع الاتفاق الشعوري بين الناس، وملتقى الاحساسات الغامضة في الاستحسان والاستهجان. ثم نلاحظ شيئا آخر وهو أن نظرية الجمال عند الناقد تبرر مسلكه في الاعتراض، وتؤيد مذهبه في المآخذ التي يبديها عند مراجعة الأعمال الأدبية. فأول ما يخطر على ذهن القارئ عندما يقرأ مقالا في النقد الأدبي هو التساؤل عن السبب الذي يجعلك في موقف بالذات لا تكون في سواه، أو الدافع الذي يحملك على إعلان رأيك خاليا من المسوغات أو المبررات. فالفكرة الجمالية عند الناقد من هذه الناحية تغنيه - في الوقت نفسه - عن الشرح والتعليل في كل لحظة من اللحظات التي تمر به وهو بصدد التفنيد والمؤاخذة والوزن.
أما فكرة الخيال فتنفذ إلى أعماق النفس البشرية كما تفسر لنا شيئين على جانب عظيم من
الأهمية بالنسبة إلى العمل الأدبي. أما الشيء الأول فهو الكشف عن مقومات العمل الأدبي كما هي مطبوعة في نفسية الفنان المبدع، والإعلان عن قيمة الخلق الفني بطريقة من الطرق الخاصة التي انفردت بها مدرسة وتحدد بها اتجاه. كذلك يعين التفسير السيكلوجي للخيال الفني المبدع على تقييد الأديب بطريقة معينة في التعبير عن الأزمات التي تمر به والأهواء التي تنتابه. فالفنان محصور - في هذا النطاق الضيق الذي يهيئه خياله - بآفاق مدارك خاصة. وعلاوة على هذا نستطيع أن نجد في غضون كلامنا عن الخيال ما يبرز لنل ملامح التصور الذهني في العقلية المبدعة، وما يرينا تلك الصلة التي تربط بين خيال الفنان وبين عناصر الطبيعة الخارجية من ناحية التكوين والملاحظة والالتفات.
وعلى الرغم من أننا لا نستطيع أن نرتفع بالاتجاه النقدي عند بودلير إلى حد الحكم على عمله بأنه مذهب متكامل، يمكننا - مع ذلك - أن نجد لديه أساسين من الجمال والخيال اللذين يكفيان لدعم أقواله. فمن ناحية الجمال نشاهد عنده تفصيلا دقيقا لبعض الأمور التي تكون شبكة مترابطة، وتقيم بنيانا متماسكا إلى حد بعيد. فهو أولا يخص الجمال بصفة تعبر عن شخصيته أجمل تعبير، وتوضح طابعه الروحي في الإعداد الشعري والتقويم النقدي سواء بسواء. إذ يقول أن الجمال لا يمكن أن يكون مطلقا وأبديا، ويلزمه الارتباط بالحياة اليومية والأشياء العامة حتى يتمثل ويصير حقيقة من الحقائق. فالجمال الخالص أسطورة من الأساطير لا يعرفها العمل الأدبي إلا إذا كانت متعلقة بالجزئيات الحاصلة في مجرى أمورنا العادية.
وبذلك ينتهي الجمال إلى أن يكون عملا نسبيا في كل الأحوال ما دام الاختلاف قائما في نماذج الحياة تتأثر بالزمان والمكان. وفي رأي بودلير أن هؤلاء الشعراء الذين يطلبون الجمال المطلق، وينشدون البدعة الخالدة ليسوا إلا شيعة من المفتونين. فكل زمن وكل جماعة - كما يقول - لها تعبيرها الخاص عن الجمال في نظرها. ولا بد للشاعر أن يسعى حثيثا كيما يحقق مثلا للجمال في نفسه يلائم أوضاع العصر ويساير ركب الزمن ويفي بما للبيئة عليه من الآثار والأفضال.
ومن أهم خصائص الجمال في العمل الأدبي لديه أن يلفت النظر ويثير الدهشة بأي شكل من الأشكال. فلا بد من تحقيق هذه اللفتة وتلك الدهشة بأن يعمد الأديب إلى القواعد النقدية
والأصول المدرسية فيخرج عليها، وأن يفارق سنة الاتباع الحرفي لأحكام الرقباء مهما كانوا. ويقول إنه من أجل المحافظة على الفرحة التي تثيرها الدهشة في النفس، والإبقاء على النشوة التي تحدثها الجدة والغرابة في الوجدان، ينبغي أن يظل الكاتب حريصا على التنويع والابتكار في النماذج المعروضة والأحاسيس المجتلاة. ذلك لأنه إذا ضاع التنوع في أعمال الأديب اختلطت النماذج واعتجنت الوحدات وصارت على هيئة رتيبة خالية من الشخصية والحياة، شبيهة بالانقفال والعدم. ويؤكد بودلير دائما هذه الحقيقة: وهي أن الجميل دائما خارق للعادة وخارج على المألوف وغير موافق لما أتى به الغير في نفس المجال.
أما نظريته في الارتباط فهي وثيقة الارتباط بمنحاه الشعري وشديدة الالتصاق بروحه في الفن والتأليف. فبودلير واحد من أولئك الحالمين الذين نشدوا اللذة في استقصاء المجهول، وبحثوا عن المتعة بعيدا عن الحياة الواقعية الكالحة. فأبعد شيء عن فهم بودلير هو القول بالرسالة الاجتماعية والأخلاقية التي يؤديها فن من الفنون والشعر خاصة. وذلك طبيعي ولازم جدا ما دمنا نجد في الانفعال الشعري فسحة من أجل الانطلاق إلى حيث تستطيع النفس أن ترضي شهوتها في البزوغ، وتبعا لما نصادفه أمام وهج الإحساس الفني من اللفحات التي تهبنا كل عوامل الشرود والانبثاق. ففي مقابل الطبيعة التي يلمس بشاعتها، والواقع الماثل الذي يحس بقبحه ودمامته، يضع بودلير عالم الخيال. وهناك يفضل بودلير مظاهر التشوه والمرض على مظاهر الصحة والانسجام، ويضع نتاج الوهم في مرتبة من التقدير والاهتمام أعلى من مرتبة الحقائق الواردة من عالم الحياة.
فالخيال بالنسبة إلى الفنان يعلو على أية موهبة أخرى ويفوق كل ملكات الدماغ. وإذا كان هناك ما يؤيد هذا القول فإننا نكتفي بأن نعرف معرفة أكيدة أن عالم الفنان من خلقه، وأن الدنيا عنده وليدة وهمه وتصوره، حتى نقدر ما لهذه الوظيفة العقلية من أهمية بالغة. فالعالم الظاهري الموجود عبارة عن المجال الذي ينشط فيه الفنان كيما ينتقي آلاته وأدواته، ويختار النماذج والصور اللازمة بالنسبة إليه. ولا يتم ذلك إلا على نحو معين هو الذي يكشف عن مقومات الشخصية التي تقوم بالانتقاء، والذاتية التي تستتر وراء عملية الاختيار. فالمجال الحيوي لنفسية الفنان هو الأشياء الخارجية.